Kategorie-Archiv: Konzepte

Intertextualität

↓ Intertextualität ↓

Intertextualität bezeichnet die Eigenschaft von Texten, auf andere Texte zu verweisen, untereinander in einem Verhältnis zu stehen oder ineinander verwoben zu sein. Diese Beziehungen können explizit markiert werden oder sind implizit vorhanden. Beim Schreiben stellt sich entsprechend die Frage, wie sehr man die Beziehungen eines Textes, an dem man arbeitet (Phänotext), zu anderen Texten, die diese Arbeit mitbestimmen (Genotexte), explizit machen möchte. Genotexte können dem Phänotext als Prätexte vorausgehen, als Subtexte zugrunde liegen oder schlicht als Kontexte mitgegeben sein. Die Frage, ob und wie die Beziehungen zwischen den bearbeiteten und den erarbeiteten Texten markiert oder nicht markiert werden, stellt sich im Schreibprozess immer wieder von neuem.

So können Zitate – die offensichtlichsten intertextuellen Versatzstücke in einem Text – in Anführungszeichen gesetzt und gegebenenfalls mit Quellenangabe versehen werden. Intertextualität ist in diesem Fall deutlich markiert. Intertextualität kann aber auch unmarkiert bleiben, woraus sich für die Lektüre andere Konsequenzen ergeben: Die Verweisstruktur bleibt entweder unentdeckt oder wird erst nach und nach erschlossen. Je nach Art und Grad der Markierung oder des Spiels damit können mögliche Wirkungsweisen eines Textes bereits beim Schreiben intendiert werden: Entdeckung von verwandten Problem- oder Phänomenkonstellationen, Legitimation des eigenen Zugriffs, Ironisierung der Vorlage, Provokation von Geheimwissen, Kontextualisierung der eigenen Arbeit etc. Die Grenze zum Plagiat wird dort überschritten, wo die Urheberschaft eines Textes einklagbar wird.

12. 04. 13 /// Sandro Zanetti

 

→ Überblick ←

Die am Ende des 18. Jh.s entstandene Geniekonzeption hatte lange Zeit den Blick dafür verstellt, dass Texte stets auf Wiederverwendungen von bereits bestehenden Texten oder Textelementen beruhen. Auf der Ebene der Schreibpraxis war dies hingegen immer schon bekannt. So ist der Cento, ein Gedicht, das im Wesentlichen aus einzelnen Versen bekannter Dichter zusammengesetzt ist (Flickengedicht), bereits in der Antike bekannt. Parodien und Polemiken wiederum setzen bereits als Gattungen eine intertextuelle Verweisstruktur voraus. Bis zum Barock, dem Zeitalter der Regelpoetiken, stellte sich die Frage nach der Originalität des eigenen Schreibens und somit tendenziell der Abwehr von Intertextualität noch nicht oder weniger dringlich, da Nachahmung und schließlich Verbesserung bereits vorhandener Vorlagen als Motivation und Legitimation literarischer Tätigkeit galten. Obwohl der demonstrative Einbezug intertextueller Elemente beim Schreiben gerne und zu Recht als Kennzeichen postmoderner Literatur bewertet wird, ist das Phänomen als solches also nicht neu.

Die Art und Weise, wie Intertextualität produziert, inszeniert und schließlich rezipiert wird, ändert sich hingegen fortlaufend. Diese Änderungen sind abhängig von den historischen und technischen Rahmenbedingungen der Textproduktion. So gehören Copy&Paste-Verfahren im Zeitalter digitalen Schreibens zum integralen Bestandteil von Textverarbeitungsprogrammen. Im Verbund mit der Masse an Texten, die online zugänglich sind, provoziert die reine Verfügbarkeit dieser Verfahren auch einen freieren Umgang mit bereits bestehenden Texten oder Textelementen. Urheberrechtsklagen werden gegebenenfalls als Mittel eingesetzt, diese Freiheit wieder einzugrenzen. Systematisch gesehen treten damit nicht nur zwei Textmodelle, sondern auch zwei Modelle von Autorschaft, die auf unterschiedlichen geschichtlichen Voraussetzungen beruhen, miteinander in Konflikt: Der Autor als Schöpfer geistigen Eigentums (18. Jh.) und der Autor als Sammler, Bastler und Arrangeur (20. Jh.).

Auf der Theorieebene wurde das Phänomen der Intertextualität erst zum Gegenstand methodologischer Auseinandersetzungen, als es auch jenseits von avancierter Theoriebildung nicht mehr selbstverständlich war, dass literarische Texte bedingungslos als originäre Schöpfungen selbstbewusster, autonom agierender und formulierender Autoren zu gelten haben. Die Präsenz technischer Reproduktionsmedien im Alltag (von analogen und digitalen Kopiertechniken in Text- und Bildverarbeitungsprozessen über Sampling-Methoden in der Musik bis hin zu Montagepraktiken im Film) hat zu dieser Skepsis beigetragen und den Blick auf die historischen Produktionsbedingungen von Texten verändert.

Geprägt wurde der Begriff der Intertextualität von Julia Kristeva, die ihn in ihrem Aufsatz „Bakhtine, le mot, le dialogue et le roman“ von 1967 einführte und in Auseinandersetzung mit den Schriften Michail Bachtins zur Dialogizität gewann. Texte sollten nicht mehr klassisch hermeneutisch ‚aus sich‘ heraus erklärt werden, sondern transgressiv in und aus ihren Beziehungen zu anderen Texten, wobei dieMöglichkeit solcher Beziehungen zum bestimmenden Kennzeichen des nun erst wirkungsmächtig gewordenen Begriffs des Textes wurde: „jeder Text baut sich als Mosaik von Zitaten auf, jeder Text ist Absorption und Transformation eines anderen Textes. An die Stelle des Begriffs der Intersubjektivität tritt der Begriff der Intertextualität, und die poetische Sprache läßt sich zumindest als eine doppeltelesen“ (Kristeva 1967/1972, 348).

Die so als Ausweitung des Textbegriffs bejahte oder beklagte Orientierung an Beziehungen (und nicht an Einheiten, die ihrerseits wie Subjekte aus sich heraus verständlich sein sollten) folgte zumindest in der Anfangszeit der Intertextualitätstheorie einer politisch motivierten Programmatik. Kristeva ging es darum, ein Instrumentarium für die Analyse von Prozessen zu finden, die sich in der gesellschaftlichen und politischen „Widerrede“ (ebd., 346) innerhalb der insgesamt als textuell begriffenen Struktur einer Kultur vollziehen. Sie selbst erweiterte ihr methodisches Instrumentarium, indem sie es 1974 in ihrer Studie La révolution du language poétique psychoanalytisch reformulierte. Die von ihr eingeführte Unterscheidung von Phänotext und Genotext (Kristeva 1974/1978, 94-97) assoziierte sie mit (symbolisch) bewussten und (revolutionär) unbewussten Regungen und Prägungen im Sprachgebrauch. Erst mit Verspätung wurde die in Frankreich breit geführte Diskussion auch im deutschsprachigen Raum aufgenommen und kritisch fortgeführt. Hauptkritikpunkt an der französischen Diskussion bildete die Frage nach den Grenzen des Text- und somit auch des Intertextualitätsbegriffs. Die Frage, wie stark oder schwach Intertextualität in einem Text markiert sein muss, damit der Begriff trennscharf bleibt, wurde entsprechend ausführlich diskutiert (Broich/Pfister 1985).

Diese Diskussion wurde allerdings ganz und gar aus der Perspektive des Lesens formuliert. Aus produktionsästhetischer Perspektive ist hingegen die Frage nicht, ob Texte prinzipiell Intertexte sind oder welche Texte in einem Text nun wirklich als Intertexte gelten können und wie sie dann zu verstehen wären. Die Frage ist vielmehr, ob und wie man beim Schreiben an einem Text gezielt auf andere Texte zurückgreift, auf sie anspielt oder sie integriert, wie man die intertextuellen Bezüge im schließlich Geschriebenen darstellt oder ausblendet und welche Wirkung man sich vom eigenen Verfahren erhoffen kann.

12. 04. 13 /// S.Z.

 

← Beispiele →

Ein aktiv betriebener Umgang mit anderen Texten im eigenen Schreiben setzt voraus, dass man der Lektüre anderer Texte zunächst einmal breiten Raum lässt. Ändert sich die Art und Weise, wie eine solche Lektüre betrieben und schließlich wiederum in die eigene Arbeit integriert wird, so ändert sich auch die intertextuelle Stoßrichtung und Logik des eigenen Schreibprojekts.

1. Affirmative Lektüren gestehen den verwendeten Prätexten ein hohes Maß an Integrität oder Bedeutung zu und versuchen den eigenen Text davon profitieren zu lassen. Bloßes Name-Dropping bezeichnet die unreflektierte Variante eines solchen Versuchs, sog. Gelehrtenprosa, wenn sie gelingt, die gediegene. Es gibt jedoch auch Schreibprojekte, die ihren Prätexten eine Kraft sui generiszugestehen, die nicht dazu bestimmt ist, das eigene Schreiben aufzuwerten, sondern die umgekehrt durchs eigene Schreiben erst zur Geltung gebracht oder gesteigert werden sollte. So setzen Schreibprojekte, die sich einem radikalisierten dokumentarischen Realismus verpflichtet sehen, gezielt auf die Aussagekraft des verwendeten Quellenmaterials. Georg Büchners Dantons Tod von 1835 etwa, ein frühes Beispiel literarischer Montagearbeit, besteht zu großen Teilen aus Zitaten, die Büchner Quellentexten zur Französischen Revolution entnahm. Die Verwendung dokumentarischer Materialien ist programmatisch darauf ausgerichtet, Realismuseffekte zu produzieren, die im Bereich des bloß Ästhetischen oder Literarischen nicht aufgehen. Entscheidender Moment im Produktionsprozess ist der Akt der Materialauswahl. Der Rückgriff auf die Quellentexte erfolgt schließlich affirmativ, um diese möglichst selbst sprechen zu lassen.

Eine vergleichbare Aufwertung der dokumentarischen Materialität betreibt Walter Benjamin in seinem Projekt einer Urgeschichte des 19. Jh.s, das er mit seiner Arbeit am Passagen-Werk in den 20er und 30er Jahren des 20. Jh.s aufnahm. Mit dem Vorsatz „Ich habe nichts zu sagen. Nur zu zeigen“, legte er den Grundstock für eine am Medium des Films orientierte Montagetechnik, die den Anteil des Autors auf die Funktion des Sammlers und Arrangeurs festlegt (Benjamin 1982, 574), um den Leser möglichst unvermittelt, schockhaft, mit dem dokumentarischen Material zu konfrontierten. Eine abgeschwächte Variante einer solchen Konfrontation findet sich in Alfred Döblins Roman Berlin Alexanderplatz von 1929, in dem der Versuch unternommen wird, durch den gezielten Einsatz von Zitaten aus dem städtischen Alltag Wahrnehmungsweisen des modernen Lebens literarisch zu inszenieren.

2. Subversive Lektüren, die unternommen werden, um das eigene Schreiben in einen Widerstreit mit vorangegangenen Schreibprojekten zu versetzen, lassen den eigenen Text als Schauplatz eines Kampfes erscheinen. Harold Bloom benennt in seiner Theorie der Einflußangst (Bloom 1973/1995) eine Reihe von Modi, durch die ein Schriftsteller sich gegenüber seinen (imaginären, symbolischen oder realen) poetischen ‚Vater‘-Figuren zur Wehr setzen kann, um seinen Text als eigenen durchsetzen zu können. So kann er beispielsweise den Vorgängertext an einer entscheidenden Stelle korrigieren, seine Leitbegriffe neu verwenden, seine Einzigartigkeit durch Wiederholungen und Variationen in Frage stellen oder durch Verballhornung der Lächerlichkeit preisgeben. Subversive Lektüren setzen also zunächst ebenfalls eine Affirmation der gelesenen Texte voraus, indem sie diese in einem ersten Schritt ernst nehmen, ja ihnen sogar so viel Gewicht verleihen, dass sie als Widerpart Kontur gewinnen können. Entscheidend ist auch hier das Moment der Auswahl, doch erfolgt sie nicht, um die Materialien möglichst selbst sprechen zu lassen, sondern um in einen erkennbaren Widerstreit mit den gelesenen Texten einzutreten.

So verfährt Elfriede Jelinek in ihrem Dramentext Wolken.Heim. von 1988 mit den darin zitierten Vorlagen äußerst aggressiv. Jelinek zitiert Ausschnitte aus Schriften Hölderlins, Hegels, Heideggers, Fichtes, Kleists sowie aus den Briefen der Roten Armee Fraktion. Die Zitate stehen ohne Anführungszeichen da und werden zudem verfremdet, indem sie als scheinbar endloser Monolog einer Wir-Stimme aneinandergefügt und durch irritierende Wiederholung in ihrem semantischen Leerlauf kenntlich gemacht werden. Es handelt sich um eine gezielte, verfremdende Arbeit mit Zitaten als Materialgrundlage für einen unheimlichen Chor aus Gespensterstimmen, deren nationalistische Ober- und Untertöne Jelinek aus dem Fundus des Materials hervorhebt. Durch diese Hervorhebung werden die zitierten Texte einander angeglichen, wobei das Verfahren durch die massiven stilistischen Interventionen darauf abzielt, beim Rezipienten einen Überdruss am Zitierten zu provozieren. Subversiv ist Wolken.Heim., weil die Vorlagen gegen ihre deklarierten Intentionen gelesen werden.

An Vladimir Sorokins Dramentext Dostoevskij Trip von 1997 lässt sich schließlich eine andere Form der Subversion beobachten, die darauf zielt, die Übermacht eines früheren Werkes zu brechen und zu konterkarieren. In Dostoevskij Trip lässt Sorokin die Protagonisten Drogen ausprobieren, mit denen man in die Textwelt und somit ins Interieur von Dostoevskijs Idiot eintreten kann. Die Zuschauer (bzw. die Leser) werden in diese Textwelt mit eingeführt. Sie finden sich schließlich ebenfalls in DostoevskijsIdiot wieder, den Sorokin bis auf kleine, aber entscheidende Abweichungen literarisch reproduziert und bis zum Kollaps führt. Sorokin zitiert mit diesem Verfahren bereits den Diskurs über Intertextualität und reliterarisiert ihn auf diese Weise.

12. 04. 13 /// S.Z.

 

↑ Praxis ↑

Trifft man die Entscheidung, das eigene Schreiben offensiv im Kontext anderer Texte stattfinden zu lassen, dann muss dafür zuerst extensiv und intensiv gelesen werden. Es muss darüber hinaus erfinderisch gelesen werden, wenn das Verhältnis des eigenen Schreibprojekts zu einem vorangegangenen seinerseits als innovativ gelten soll.

Renate Lachmann nennt drei Modi, in denen die Auseinandersetzung mit anderen, früher geschriebenen Texten (Genotexten) in der Arbeit an einem neuen Text (Phänotext) stattfinden kann: Partizipation, Abwehr und Transformation: Der bereits vorhandene Text kann als gemeinsame Grundlage verstanden werden, er kann abgewehrt oder einer Veränderung unterzogen werden. Der jeweilige Schreibprozess wäre entsprechend als Weiter-, Wider- oder als Um-Schreiben zu charakterisieren (Lachmann 1990, 65).

Intertextualität muss sich dabei nicht auf das Verhältnis von literarischen (oder sonstigen) Texten zueinander beschränken, denkbar ist ebenso die Wiederverwendung eigener Texte beim Schreiben eines neuen Textes. Jede Arbeit an einem Text, die auf Entwürfe von eigener Hand zurückgreift, stellt einen Modus der Selbstrezeption dar. Greift man beim Schreiben auf Texte zurück, die aus dem Archiv der eigenen Werkstatt oder der eigenen Publikationen stammen, und kehren diese früheren eigenen Texte im neu Geschriebenen schließlich als Selbstzitate oder als Anspielungen wieder, so spricht man von Intratextualität.

Ein reflektierter literarischer Umgang mit Intertextualität setzt neben Kenntnissen im (länderspezifischen) Urheberrecht zunächst einmal die Einsicht in den Ausschnittcharakter des eigenen Zugriffs auf andere Texte voraus. Dabei empfiehlt es sich, ein Archiv mit Exzerpten und Kopien oder elektronisch gespeichertem Material anzulegen. Das Ordnungssystem der eigenen Archivierung kann bereits als Aufhänger für das weitere Verfahren genutzt werden. Im Fortgang der Arbeit bleibt dann aber zu berücksichtigen, dass Intertextualität nur dann interessant ist, wenn die Art und Weise, wieTexte verknüpft und arrangiert werden, ihrerseits einen literarischen Mehrwert verspricht. Entsprechend bedenkenswert ist die Fallhöhe bei Anbiederungen an große Namen und Werke der Literaturgeschichte, die etwa in der Absicht angeführt werden, den Wert der eigenen Arbeit zu steigern. Entscheidend bei allen Verfahren des Arrangierens von Texten ist der Umstand, dass die Wiederverwendung von Texten nicht nur den Blick auf die bereits bestehenden Texte verändert. Vor allem auch der gegenwärtig geschriebene Text erscheint in einem neuen Licht, das durch den zitierten Kontext mitbestimmt wird.

12. 04. 13 /// S.Z.

 

Literatur

Roland Barthes, Vom Werk zum Text [frz. 1973], in: ders., Das Rauschen der Sprache. Kritische Essays I, Frankfurt a.M. 2006, 6472 /// Walter Benjamin, Das Passagen-Werk,, in: ders., Gesammelte Schriften, hg. von Rolf Tiedemann und Hermann Schweppenhäuser, Bd. V.1, Frankfurt a.M. 1982 /// Harold Bloom, Einflußangst. Eine Theorie der Dichtung [amer. 1973], aus dem Amerikanischen von Angelika Schweikhart, Basel/Frankfurt a.M. 1995 /// Ulrich Broich und Manfred Pfister (Hg.),Intertextualität. Formen, Funktionen, anglistische Fallstudien, Tübingen 1985 /// Julia Kristeva,Bachtin, das Wort, der Dialog und der Roman [frz. 1967], aus dem Französischen von Michel Korinman und Heiner Stück, in: Jens Ihwe (Hg), Literaturwissenschaft und Linguistik. Ergebnisse und Perspektiven, Band 3: Zur linguistischen Basis der Literaturwissenschaft II, Frankfurt a.M. 1972, 345375; dies., Die Revolution der poetischen Sprache [frz. 1974], aus dem Französischen von Reinhold Werner, Frankfurt a.M. 1978 /// Renate Lachmann, Gedächtnis und Literatur. Studien zur Intertextualität in der russischen Moderne, Frankfurt a.M. 1990 /// Sandro Zanetti, Avantgardismus der Greise? Spätwerke und ihre Poetik, München 2012 (bes. S. 225-230 – daraus entnommen sind Teile des obigen Textes, insbesondere zu Kristeva)

12. 04. 13 /// S.Z

Ironie

↓ Ironie ↓

Im rhetorischen Kontext gilt die Ironie als das sprachliche Vermögen, das Gegenteil des Gesagten zu meinen und damit die eigene Position hinter einer Maske zu verbergen oder die Position eines Gegners ad absurdum zu führen. Im Kontext des literarischen Schreibens aber gilt die Ironie seit dem späten 18. Jahrhundert als grundlegendes Prinzip literarischer Texte, mit dem diese der Eindeutigkeit enthoben und einem nicht kontrollierbaren Spiel der Vieldeutigkeiten überlassen werden. Aus diesem Prinzip heraus werden von verschiedenen Autoren moderne und postmoderne Schreibprojekte entwickelt, die über die ironische Auseinandersetzung mit einer zur Einseitigkeit und Einstimmigkeit nötigenden Gegenwart auf die unbehaftbare und verantwortungslose Dynamik der Literatur setzen.

01. 03. 09 /// Stephan Porombka

 

→ Überblick ←

Ironie wird in literaturwissenschaftlichen Lexika traditionell als „uneigentlicher Ausdruck des Gemeinten durch sein Gegenteil“ bezeichnet (Burdorf 2007, 360). In Handbüchern zur literarischen Rhetorik wird sie als „Ersatz des gemeinten Gedankens durch einen anderen Gedanken“ definiert, „der zum gemeinten Gedanken im Gegensatzverhältnis steht, also dem Gedanken des Parteigegners entspricht“ (Lausberg 1999, §426). Weil sich Ironie folgerichtig in strategischer Absicht der einsinnigen Mitteilung verweigert, ist sie – genau wie der Ironiker als Person – seit der Antike denen suspekt, die auf Offenheit, Klarheit, Verständlichkeit und Direktheit Wert legen. Mit ironischen Strategien wird auf spielerische Weise ein eigener Standpunkt verborgen (dissimulatio) oder der Standpunkt des Gegners übernommen (simulatio). Der Ironiker erscheint in beiden Fällen als kommunikativ überlegener Akteur, der auf souveräne Weise mit der Widersprüchlichkeit von Gesagtem und Gemeintem spielt und Hörer oder Leser dazu zwingt, seine Spielregeln zu erraten, wenn sie das Mitgeteilte nicht falsch verstehen wollen. Als exemplarisch dissimulierender Ironiker gilt der Sokrates der Dialoge Platons: Er stellt sich in pädagogisch-didaktischer Absicht naiv, um seinem Gegenüber über das Gespräch zu helfen, selbst zu einer Einsicht zu kommen. Als exemplarisch simulierender Ironiker gilt ein Satiriker wie Jonathan Swift, der in Reaktion auf die durch die englische Politik verursachte Armut in Irland in einem Essay gefordert hat, die Iren sollten ihre eigenen Kinder essen.

Ironie wäre aber keine Ironie, wenn nicht sowohl die dissimulierenden als auch die simulierenden Ironiker dem Hörer oder Leser Signale geben würden, dass sie ironisch sprechen. Diese Signale sollen deutlich machen, dass das Gesagte zwar das Gesagte, aber eben nicht das Gemeinte ist. Zu diesen Signalen gehören die Über- oder Untertreibung, der Einsatz mehr oder weniger offensichtlicher Widersprüche, Brüche oder stilistischer Unangemessenheiten. Diese können allerdings in ganz unterschiedlichen Intensitäten eingesetzt werden – und geschulte Ironiker verstehen es, mit diesen Intensitäten zu spielen. So spannt sich das Spektrum der Ironie von der bissigen Satire (die durch starke Übertreibungen in keinem Moment Zweifel daran lässt, dass das Gesagte nicht dem Gemeinten entspricht) bis hin zu einer nur nebenbei platzierten feinen ironischen Nuancierung (die den Hörer oder Leser allenfalls so leicht irritiert, dass für einen kurzen Moment nicht klar ist, ob das, was gerade gesagt wurde, so zu verstehen ist, wie es gesagt worden ist).

Fragt man aber nach der Bedeutung der Ironie für das literarische Schreiben, so geht sie weit über diese rhetorischen Funktionen hinaus. Während im Regelwerk der Rhetorik der Einsatz von Ironie als etwas grundsätzlich Kontrollierbares verstanden wird, spielt die literarische Ironie mit dem Unkontrollierbaren. Hier wird der eine Gedanke nicht bloß durch einen anderen ersetzt, der im Gegensatzverhältnis zu ihm steht. Signalisiert wird vielmehr, dass irgendetwas anderes gemeint ist, ohne dass gesagt werden könnte, was dieses Andere eigentlich ist. Das ironische Schreiben ist dementsprechend eines, das jedes Wort, jeden Satz, jeden Vers und schließlich den ganzen Text als etwas entstehen lässt, das nicht mit dem, wofür es zu stehen scheint, zu verwechseln ist. Es immer als etwas anderes zu verstehen ist, ohne aber dieses andere je zu sein. Und das heißt: Es ist genau das, was moderne Literatur im Kern definiert. Denn simuliert oder dissimuliert wird hier nicht mehr, um etwas Bestimmtes hinter einer Maske zu verbergen und gegebenenfalls hervorzuholen. Der Text selbst wird zu einer ironischen Simulation oder Dissimulation, mit der nichts verborgen wird – allenfalls etwas, das wieder simuliert oder dissimuliert ist.

Der Wechsel von rhetorischer auf literarische Ironie vollzieht sich um 1800 in unmittelbarer Verbindung mit der Ablösung alteuropäischer Literaturbegriffe. Als exemplarisch literarisierender Ironiker gilt in diesem Zusammenhang Friedrich Schlegel, der nicht nur einen ironischen Roman geschrieben hat (Lucinde, 1799), sondern ebenso in Essays und einer Vielzahl von Aphorismen eine unsystematische Theorie der literarischen Ironie durch ständige Anwendung ironischer Verfahren entworfen hat. Dieser Theorie liegt die Idee zugrunde, dass das Reale und das Ideale in der Gegenwart auseinander getreten sind, aber durch ironische Verfahrensweisen, die Getrenntes miteinander ins Spiel bringen, auf spielerische Weise verbunden werden können. Ironie wird auf diese Weise zu dem produktiven Verfahren schlechthin, über das sich der Vorschein einer Versöhnung des Getrennten vorführen und erfahrbar machen lässt, ohne sich aber tatsächlich zu verwirklichen. „Ironie“, heißt es in Schlegels 48.Lyceums-Fragment, „ist die Form des Paradoxen.“ Und als solches, schreibt Schlegel im 108. Fragment, „enthält und erregt [sie] ein Gefühl von dem unauflöslichen Widerstreit des Unbedingten und des Bedingten, der Unmöglichkeit und Notwendigkeit einer vollständigen Mitteilung.“

Der andere exemplarisch literarisierende Ironiker ist Friedrich Nietzsche, der die unsystematischen Denk- und Schreibweisen der Frühromantik radikal weiterentwickelt. Er experimentiert und operiert mit logisch-widersprüchlichen Strukturen, um einerseits die Ideologien der zeitgenössischen Kultur zu entlarven und andererseits die Grundlosigkeit, Haltlosigkeit und Unhaltbarkeit jedes Denkens, Sprechens und Schreibens in Szene zu setzen, aus der heraus man sich allerdings – wenn man nur radikal ironisch verfährt – selbst entwerfen kann bzw. selbst entwerfen muss: und zwar mit derselben Geste, die dem Schaffen eines Kunstwerks zugrunde liegt, das nur den Grund und den Halt kennt, den es aus sich selbst im Prozess der Entstehung begründet.

Schlegels und Nietzsches ästhetische Theorien der Ironie werden in der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts zur Grundlage für die Produktion und das Verständnis von Romanen: Diese gelten als strukturell ironisch, wenn sie sich mit der Brüchigkeit bzw. dem Zerbrochensein der Welt auseinandersetzen, aber trotzdem noch zum Schein ungebrochen erzählen. Auch werden Schlegels und Nietzsches Theorien vor allem in der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts im Kontext poststrukturalistischer Theoreme zum mehr oder weniger geheimen Energiezentrum für sprachtheoretische Überlegungen. Der in der Ironie aufgelöste Zusammenhang von Gesagtem und Gemeintem wird hier mit dem Fehlen eines festen Zusammenhangs von Zeichen und Bezeichnetem zusammengebracht. Jetzt erscheint sogar die Sprache selbst als etwas von Grund auf Ironisches: Strukturell ist sie nicht darauf angelegt, etwas Bestimmtes zu transportieren oder auf etwas Bestimmtes zu verweisen. Verwiesen wird stattdessen immer auf etwas anderes, das selbst aber wiederum nur auf etwas anderes verweist.

Ironisches Schreiben ist sich dieser Tatsache bewusst. Statt sich authentisch zu geben und zur Wirklichkeit durchdringen zu wollen, zielt es auf die Inszenierung von (endlosen) Verweisspielen. Wenn die Ironie im Kontext der Rhetorik als „uneigentlicher Ausdruck des Gemeinten durch sein Gegenteil“ gilt, dann macht das ironische Schreiben der Gegenwart vor allem die Uneigentlichkeit zu seiner Sache – wobei es sich zugleich auf ganz unmelancholische Weise von der Idee verabschiedet, dass man sich das Eigentliche doch noch irgendwie erschreiben könnte. Es ist in diesem Sinn nur konsequent, wenn zum Ende des 20. Jahrhunderts der „liberale Ironiker“ (Richard Rorty 1992), der ein lockeres Verhältnis zu anderen und ein undogmatisches Verhältnis zu den eigenen Einstellungen hat, als Grundlage für adäquate postmoderne Lebensentwürfe empfohlen worden ist. Für Autoren gilt diese Empfehlung allemal.

01. 03. 09 /// S.P.

 

← Beispiele →

Für die Liste exemplarischer Ironiker, die auf exemplarische Weise ironisch operieren, sind bereits wichtige Namen und Texte genannt: Platon (Theaitetos), Swift (Satiren), Schlegel (Lucinde,Fragmente), Nietzsche (Fröhliche WissenschaftEcce Homo).

1. Auf die Liste gehört aber auch Heinrich Heine. Sein gesamtes Werk wird von ironisierenden Verfahrensweisen in Bewegung gehalten. So hat er sich auf ironische Weise mit den Theorien und Schreibweisen der Romantiker auseinandergesetzt: Er hat sie sich thematisch und formal angeeignet, aber zugleich konsequent gegen sie polemisiert (Die romantische Schule, 1835). Diese Widersprüchlichkeit von Identifikation mit und Differenz zu traditionellen Denk- und Schreibweisen nutzt Heine zur Entwicklung eines eigenen Schreibprogramms, das aus einer mit Frechheit und Verve vorgeführten Unverantwortlichkeit seine produktive und utopische Energie zieht. Zeitgenossen, aber auch spätere Kritiker, haben das bei Heine als Charakterlosigkeit, Unverantwortlichkeit und Leichtfertigkeit verstanden, die sich allem entzieht, nur um sich selbst – auf Kosten anderer – umso wirkungsvoller in Szene zu setzen. Genau das aber ist das erklärte Ziel des Heine’schen Projekts: Er definiert politische und ästhetische Verantwortung von der Unverantwortlichkeit her. Die pointiert kritische und polemische Auseinandersetzung mit der Kultur der Gegenwart wird dabei zur Pflichtübung (Deutschland. Ein Wintermärchen, 1844). Erst die Thematisierung der eigenen Verstrickung mit dieser Gegenwart, macht es Heine möglich, sich in seinen literarischen und feuilletonistischen Texten über sie hinwegzusetzen und damit die Geste des Hinwegsetzens vorzuführen (Reisebilder, 1828-1831;Lutetia, 1854/55). Ironisch ist sein Werk damit gleich zweifach: indem es sich ironisch-entlarvend, zuweilen polemisch und satirisch, immer aber witzig mit der Kultur der Gegenwart auseinandersetzt und indem es sich innerhalb der Kultur der Gegenwart selbst als Verweisspiel inszeniert, das sich auf nichts festlegen lassen will und in diesem Nicht-Festgelegt-Sein seine eigentliche utopische Bestimmung sieht.

2. Auf die Liste exemplarischer Ironiker, deren Werk von ironischen Strategien dynamisiert wird, gehört auch Thomas Mann. Sein Ironiekonzept ist weitaus deutlicher auf die Herstellung einer „Haltung“ angelegt, als das bei Heine der Fall ist. Für Mann gilt Ironie als Möglichkeit, sich vor allen Formen des Extremismus und Radikalismus zu schützen. Weil durch den Einsatz von Ironie gleich mehrerlei präsent gehalten wird, bewegt er sich mit ihr schwebend, balancierend, vermittelnd zwischen den Polen, die im Mann’schen Schreibprogramm als „Geist“ und „Leben“ etikettiert sind. In Manns poetologischer Selbstreflexion entspricht diese Mittlerstellung der gesellschaftlichen Stellung des Bürgertums (zwischen Ober- und Unterschicht) und damit auch der Stellung Thomas Manns als Bürger. Wenn Mann als Bürger dann auch noch zugleich Künstler ist, also einer unbürgerlichen Berufung folgt, ist er in der Mittlerstellung selbst wiederum mit zwei Extremen konfrontiert, die er ironisch zu balancieren hat. Mann entwirft und erfährt sich als Bürger-Künstler, dem diese Vermittlungsarbeit nicht ohne weiteres gelingt, sondern der auf exemplarische Weise den Gefahren der politischen, moralischen und ästhetischen Vereinseitigung ausgeliefert ist. Dem Mann’schen Verständnis nach dient die Arbeit am Werk dazu, diese Gefährdungen zu überwinden.

Eine so gelagerte Ironisierungsarbeit vollzieht sich bei Mann auf drei Ebenen: Auf der ersten Ebene entwirft er sich (bürgerliche) Charaktere als Helden, die durch immer bedrängendere Forderungen des Lebens, aber auch – wie im Falle Thomas Buddenbrooks – durch den Einfluss philosophischer Lektüren aus dem Gleichgewicht geraten, Schlagseite bekommen und langsam untergehen (oder doch zumindest zeitweilig die Todeszonen betreten). Auf der zweiten Ebene erzählt Thomas Mann diese Gefährdungsgeschichten in einem Ton, den er selbst als humoristisch ausgewiesen hat, dem aber eigentlich die Geste der Ironie zugrunde liegt: Die Figuren und das, was ihnen widerfährt, wird vom Erzähler zwar in seiner Schicksalhaftigkeit vorgeführt, aber fortlaufend durch Kontingenzsignale unterminiert. Dass die Figuren so sind, wie sie sind, erscheint in den Texten Thomas Manns eben nicht nur schicksalhaft. Es ist immer zugleich durch eine mehr oder weniger fragwürdige Entscheidung (oder nicht getroffene Entscheidung) bestimmt. Auf der dritten Ebene entwirft Thomas Mann schließlich die Arbeit am Werk und die Bedeutung des Werks als grundironisch: Jeder Text ist einerseits dem Nichts (oder dem faszinierendem Sog des Nichts, von dem man sich als Bürger und als Künstler gleich doppelt angezogen fühlt) abgetrotzt. Andererseits jedoch bedeutet künstlerische Arbeit immer auch, diesem Sog ein wenig nachzugeben, ohne sich aber von ihm vollends fortsaugen zu lassen.

Es ist Thomas Manns Roman Der Zauberberg (1924), an dem sich die Ironiearbeit auf allen drei Ebenen am deutlichsten zeigt. Sie lässt sich sogar noch um eine vierte Ebene ergänzen: Und zwar wenn man parallel zu diesem Roman nicht nur die Erzählung Der Tod in Venedig (1912) liest (von der Thomas Mann in einem – durchaus ironischen – Kommentar behauptet hat, Der Zauberberg sei ursprünglich als ihr humoristisches Gegenstück entworfen worden), sondern auch das Kapitel „Ironie und Radikalismus“ aus der während des ersten Weltkriegs verfassten Kampfschrift Betrachtungen eines Unpolitischen(1918). Dann lässt sich erkennen, dass das ironisierende Verfahren bei Thomas Mann immer auch eins der fortgesetzten (und sowohl in Tagebüchern als auch in öffentlichen poetologischen Analysen der eigenen Arbeit ausführlich gepflegten) Selbstbeobachtung ist. Sie dynamisiert den Werkprozess über einzelne Texte hinaus. Ermöglicht werden durch sie Re-Lektüren, die an den eigenen Texten sowohl das Schicksalhafte als auch das Kontingente begreifen und dabei die Kontingenzen nutzen, um sie politisch und ästhetisch durch Variation weiterzuentwickeln.

3. Auf die Liste der exemplarischen Ironiker, deren literarisches Schreiben von der Ironie dynamisiert wird, gehört auch Thomas Bernhard. Statt wie Heine die Ironie zur scheinbaren Realisierung einer ästhetisch-politischen Utopie einzusetzen oder sie wie Thomas Mann zur Balancierung von Extremen zu nutzen, dient sie bei Bernhard dazu, jeden kommunikativen Außenbezug des literarischen Textes aufzulösen. Ironie wird hier zur Totalkategorie. Die Formel für diese Art des Schreibens hat Bernhard einer seiner Erzählungen in den Titel geschrieben: „Ist es eine Komödie? Ist es eine Tragödie?“ (1967). Zwar wird zum Ende der Erzählung die Antwort von einer der beiden Figuren gegeben, die sich über den Zustand des Theaters und damit zugleich über den Zustand der Welt unterhalten, doch weiß man als Leser nicht, ob es sich dabei um eine ironische Verwendung einer metaphorischen Ausdrucksweise handelt. Immerhin hat doch dieselbe Figur mit offensichtlicher Übertreibung gerade zuvor konstatiert, „[d]ie ganze Welt ist eine Jurisprudenz. Die ganze Welt ist ein Zuchthaus“. Dass diese Sätze von jemandem gesagt werden, der gerade erst über zwanzig Jahre im Gefängnis gesessen hat, und jetzt nach verbüßter Haft in den Kleidern seiner angeblich nach einem Selbstmordversuch verstorbenen Mutter auf der Straße herumläuft, lässt seine Aussagen nicht unbedingt belastbarer erscheinen. Zudem unterhält sich dieser Mann mit dem Ich-Erzähler, einem jungen Wissenschaftler, der zwar selbst ein Theaterhasser ist, vom Theater aber dennoch nicht loskommt, sich deshalb nach längerer Pause auf den Weg ins Theater begibt, sich dann jedoch nicht entschließen kann hineinzugehen und in dieser Entschlusslosigkeit auf eben jenen Mann trifft – „Ein Verrückter? Dachte ich“ –, der ihm erzählt, dass er bereits vor achtundvierzig Tagen einen ebenso jungen Mann wie den Ich-Erzähler an selber Stelle um dieselbe Uhrzeit getroffen und mit ihm dasselbe Gespräch geführt habe. Ungelöst bleibt damit nicht nur die Frage, ob im Theater eine Komödie oder eine Tragödie gespielt wird; ungelöst bleibt auch die Frage, ob es sich bei dem, wovon erzählt wird, um eine Komödie oder Tragödie handelt. Man darf ahnen, dass es eins von beiden ist – und man weiß: wenn es eins von beiden ist, dann ist es das auf fatal totale Weise. Ironie wird hier zum unauflösbaren Strukturprinzip.

Thomas Bernhard hat dieses Prinzip auf radikale Weise zur Grundlage seines Schreibens gemacht. Die phantastische Einfärbung der kleinen Erzählung „Ist es eine Komödie? Ist es eine Tragödie?“ hat er in seinen Folgetexten zurück genommen. Damit verlieren sie an Unheimlichkeit und Hintergründigkeit und werden ‚flacher‘ entworfen: Abgespult werden in der Regel strukturell endlose Monologe von Ich-Erzählern, die zwar immer auf mehreren Ebenen und immer verschachtelt, aber doch ungebremst linear laufen. Dabei werden sie zwanghaft von einer Verachtung der Gesellschaft (und damit allen Formen der Geselligkeit) angetrieben (Die Ursache, 1975). Das ist der Grund dafür, dass man Bernhard auch immer als einen Satiriker verstehen wollte, der literarische Masken nutzt, um die österreichische, noch genauer die wienerische Gegenwartskultur, mit all ihren Institutionen und Akteuren anzugreifen. Die Zeitgenossen haben seine Texte jedenfalls immer auch daraufhin gelesen (oder von Staatsanwälten lesen lassen), welche lebenden Personen Bernhard mit leichter Verfremdung bloßstellt (Holzfällen, 1984). Doch operiert der Autor nicht als Satiriker. Er ist ein Ironiker, der seine Texte nicht (allein) schreibt, um sich an bestimmten Personen zu rächen. Weil er den Texten durch ihre strenge Monologisierung und Reduzierung auf eine zwanghafte Perspektive die Tiefe nimmt und sie ‚flach‘ werden lässt, nimmt er ihnen jeden klaren Verweischarakter: Sie lassen sich nicht in das übersetzen, was sie genau meinen; sie schweben in einem Zustand, in dem man allenfalls meinen könnte, dass sie etwas Bestimmtes meinen, ohne aber dieses Bestimmte jemals auch nur annähernd bestimmen zu können. Genau damit aber radikalisiert Bernhard das ironische Verfahren: Genutzt wird es bei ihm, um Bedeutungsebenen zwar präsent zu halten, sie aber zugleich vollständig zu negieren und auszulöschen.

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↑ Praxis ↑

Folgt man dem so wirkungsmächtigen romantischen Entwurf, der Ironie zum literarischen Prinzip par excellence erklärt, indem er sie mit Literatur gleichsetzt, dann ist es schwierig, für den Umgang mit Ironie in der Schreibpraxis zu raten – weil es dann geradezu unmöglich ist, sie zu vermeiden! Es gibt aus dieser Perspektive nur die Möglichkeit, sie schreibend so zu reflektieren (und das heißt: sein eigenes Schreiben und das Schreiben anderer so zu beobachten), dass das unvermeidliche Spiel der Ironie erkennbar und vom Erkennen zugleich vorangetrieben wird.

Das aber heißt zuallererst: schreibend nicht vom Prinzip der Kontrolle auszugehen, sondern auf das Unkontrollierbare der Sprache zu setzen. Ins Spiel der Ironie einzutreten bedeutet, all das, was man schreibt, nicht auf eine bestimmte Bedeutung hin zu formulieren, sondern in seine Vieldeutigkeit zu treiben. Interessant sind in diesem Zusammenhang Texte, die man im Moment des Schreibens nicht voll im Griff hat, die ihre Eigenbewegung entfalten und denen man in ihrer Bewegung folgt. Der Effekt eines ironisch verfassten Textes wird sein, dass er beim Wiederlesen – wenn es ein ironisches Wiederlesen ist – Bezüge preisgibt, die man nicht eingeplant und eingebaut hat und die man selbst auch gar nicht hätte einplanen oder einbauen können. Wenn Friedrich Schlegel in einem Athenäums-Fragment festgestellt hat, „Ironie ist klares Bewußtsein der ewigen Agilität, des unendlich vollen Chaos“, dann mag das erst einmal esoterisch klingen. Für die Praxis des literarischen Schreibens aber heißt das, sich schreibend und durch die Beobachtung des Schreibens dieses Bewusstsein zu erarbeiten: um ein Gefühlerstens für die eigentümliche Dynamik des Geschriebenen zu bekommen und zweitens für die Fülle, die sich in dem Durcheinander ergibt, das man ironisch schreibend anrichtet. Das angemessene Medium dafür ist das Notiz- oder Skizzenbuch, in dem auf ironische Weise das Vorläufige festgehalten und deshalb als etwas Fortlaufendes beobachtet werden kann.

Ein Blick auf die literarische Praxis jener Autoren, die mit dem Prinzip literarischer Ironie arbeiten, zeigt allerdings, dass sie zwar auf das Unkontrollierbare setzen, dies aber letztlich auf eine kontrollierte, zielgerichtete Weise. Das ironische Schreiben wird planmäßig zur Auseinandersetzung mit einer Gegenwart eingesetzt, die zur Einseitigkeit und Einstimmigkeit nötigt. Ironisiert wird diese Gegenwart, indem man sich von der Verantwortung befreit, ihren Anforderungen gerecht werden zu müssen. Ironisches Schreiben ist in diesem Sinn verantwortungsloses Schreiben, mit dem man sich in der Auseinandersetzung mit der Gegenwart über die Gegenwart hinwegsetzt. Für die Einrichtung einer literarischen Praxis bedeutet das: Wenn das angemessene Medium für das ironische Schreiben das Notiz- oder Skizzenbuch ist, dann gilt es, genau hier das Material festzuhalten, das man aus der Beobachtung der Gegenwart zieht. Wann und wo immer Einseitigkeit und Einstimmigkeit gefordert wird, hat man bereits das Material an der Hand, mit dem man arbeiten kann, um es in Bewegung zu bringen. Aus diesem Material lassen sich Themen, Motive und Figuren entwickeln, an denen sich Einseitigkeiten und Einstimmigkeiten zeigen und die zugleich dem Unkontrollierten, Vielseitigen und Vielstimmigen ausgesetzt werden können.

Die wesentliche Arbeit besteht in der Nuancierung des ironischen Umgangs mit dem Material. Dieses lässt sich erstens parodieren, also möglichst genau kopieren, wobei grobe oder feine Kopierfehler eingebaut werden müssen, die dem Leser signalisieren, dass es sich hier nicht um eine Verdoppelung oder ein Plagiat, sondern um eine literarische Verschiebung handelt. Das Material lässt sich zweitenssatirisieren, also durch Anwendung der Übertreibung und Zuspitzung in seiner Einseitigkeit und Einstimmigkeit so vereinseitigen und überstimmen, dass es nicht mehr ernst genommen werden kann. Das Material kann aber drittens auch so lange spielerisch gedreht, gewendet und mit Komplexität angereichert werden, bis sich Einseitigkeiten und Einstimmigkeiten in etwas Unbestimmtes auflösen, das bloß noch einseitig und einstimmig aussehen will, ohne es aber konsequent durchhalten zu können. Schließlich kann es viertens als Material genommen und in neue Texte und Kontexte übersetzt werden, in denen das vermeintlich Einseitige und Einstimmige seinen Bezugspunkt ändert oder sogar völlig verliert.

Das alles heißt dann für die literarische Praxis: Man muss Material zur Geschichte der Einseitigkeit und Einstimmigkeit sammeln und mit ihm experimentieren, um einen spezifischen ironischen Zugriff zu entwickeln. Wenn man auch gegenüber sich selbst ironisch genug verfährt, dann weiß man, dass es genau um diese ständige Weiterentwicklung geht – eben um „ewige Agilität“.

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Literatur

Karl-Heinz Bohrer (Hg.), Sprachen der Ironie – Sprachen des Ernstes, Frankfurt a.M. 2000 /// Dieter Burdorf et al. (Hg.), Metzler Lexikon Literatur. Begriffe und Definitionen, 3., vollst. neu bearb. Aufl., Stuttgart 2007 /// Heinrich Lausberg, Elemente der literarischen Rhetorik [1949], Stuttgart 1999 /// Georg Lukács, Theorie des Romans [1916], München 2000 /// Richard Rorty, Kontingenz, Ironie und Solidarität [amer. 1989], Frankfurt a.M. 1992 /// Friedrich Schlegel, „Athenäums“-Fragmente und andere Schriften. Kritische und theoretische Schriften, Stuttgart 1998

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