Intertextualität

↓ Intertextualität ↓

Intertextualität bezeichnet die Eigenschaft von Texten, auf andere Texte zu verweisen, untereinander in einem Verhältnis zu stehen oder ineinander verwoben zu sein. Diese Beziehungen können explizit markiert werden oder sind implizit vorhanden. Beim Schreiben stellt sich entsprechend die Frage, wie sehr man die Beziehungen eines Textes, an dem man arbeitet (Phänotext), zu anderen Texten, die diese Arbeit mitbestimmen (Genotexte), explizit machen möchte. Genotexte können dem Phänotext als Prätexte vorausgehen, als Subtexte zugrunde liegen oder schlicht als Kontexte mitgegeben sein. Die Frage, ob und wie die Beziehungen zwischen den bearbeiteten und den erarbeiteten Texten markiert oder nicht markiert werden, stellt sich im Schreibprozess immer wieder von neuem.

So können Zitate – die offensichtlichsten intertextuellen Versatzstücke in einem Text – in Anführungszeichen gesetzt und gegebenenfalls mit Quellenangabe versehen werden. Intertextualität ist in diesem Fall deutlich markiert. Intertextualität kann aber auch unmarkiert bleiben, woraus sich für die Lektüre andere Konsequenzen ergeben: Die Verweisstruktur bleibt entweder unentdeckt oder wird erst nach und nach erschlossen. Je nach Art und Grad der Markierung oder des Spiels damit können mögliche Wirkungsweisen eines Textes bereits beim Schreiben intendiert werden: Entdeckung von verwandten Problem- oder Phänomenkonstellationen, Legitimation des eigenen Zugriffs, Ironisierung der Vorlage, Provokation von Geheimwissen, Kontextualisierung der eigenen Arbeit etc. Die Grenze zum Plagiat wird dort überschritten, wo die Urheberschaft eines Textes einklagbar wird.

12. 04. 13 /// Sandro Zanetti

 

→ Überblick ←

Die am Ende des 18. Jh.s entstandene Geniekonzeption hatte lange Zeit den Blick dafür verstellt, dass Texte stets auf Wiederverwendungen von bereits bestehenden Texten oder Textelementen beruhen. Auf der Ebene der Schreibpraxis war dies hingegen immer schon bekannt. So ist der Cento, ein Gedicht, das im Wesentlichen aus einzelnen Versen bekannter Dichter zusammengesetzt ist (Flickengedicht), bereits in der Antike bekannt. Parodien und Polemiken wiederum setzen bereits als Gattungen eine intertextuelle Verweisstruktur voraus. Bis zum Barock, dem Zeitalter der Regelpoetiken, stellte sich die Frage nach der Originalität des eigenen Schreibens und somit tendenziell der Abwehr von Intertextualität noch nicht oder weniger dringlich, da Nachahmung und schließlich Verbesserung bereits vorhandener Vorlagen als Motivation und Legitimation literarischer Tätigkeit galten. Obwohl der demonstrative Einbezug intertextueller Elemente beim Schreiben gerne und zu Recht als Kennzeichen postmoderner Literatur bewertet wird, ist das Phänomen als solches also nicht neu.

Die Art und Weise, wie Intertextualität produziert, inszeniert und schließlich rezipiert wird, ändert sich hingegen fortlaufend. Diese Änderungen sind abhängig von den historischen und technischen Rahmenbedingungen der Textproduktion. So gehören Copy&Paste-Verfahren im Zeitalter digitalen Schreibens zum integralen Bestandteil von Textverarbeitungsprogrammen. Im Verbund mit der Masse an Texten, die online zugänglich sind, provoziert die reine Verfügbarkeit dieser Verfahren auch einen freieren Umgang mit bereits bestehenden Texten oder Textelementen. Urheberrechtsklagen werden gegebenenfalls als Mittel eingesetzt, diese Freiheit wieder einzugrenzen. Systematisch gesehen treten damit nicht nur zwei Textmodelle, sondern auch zwei Modelle von Autorschaft, die auf unterschiedlichen geschichtlichen Voraussetzungen beruhen, miteinander in Konflikt: Der Autor als Schöpfer geistigen Eigentums (18. Jh.) und der Autor als Sammler, Bastler und Arrangeur (20. Jh.).

Auf der Theorieebene wurde das Phänomen der Intertextualität erst zum Gegenstand methodologischer Auseinandersetzungen, als es auch jenseits von avancierter Theoriebildung nicht mehr selbstverständlich war, dass literarische Texte bedingungslos als originäre Schöpfungen selbstbewusster, autonom agierender und formulierender Autoren zu gelten haben. Die Präsenz technischer Reproduktionsmedien im Alltag (von analogen und digitalen Kopiertechniken in Text- und Bildverarbeitungsprozessen über Sampling-Methoden in der Musik bis hin zu Montagepraktiken im Film) hat zu dieser Skepsis beigetragen und den Blick auf die historischen Produktionsbedingungen von Texten verändert.

Geprägt wurde der Begriff der Intertextualität von Julia Kristeva, die ihn in ihrem Aufsatz „Bakhtine, le mot, le dialogue et le roman“ von 1967 einführte und in Auseinandersetzung mit den Schriften Michail Bachtins zur Dialogizität gewann. Texte sollten nicht mehr klassisch hermeneutisch ‚aus sich‘ heraus erklärt werden, sondern transgressiv in und aus ihren Beziehungen zu anderen Texten, wobei dieMöglichkeit solcher Beziehungen zum bestimmenden Kennzeichen des nun erst wirkungsmächtig gewordenen Begriffs des Textes wurde: „jeder Text baut sich als Mosaik von Zitaten auf, jeder Text ist Absorption und Transformation eines anderen Textes. An die Stelle des Begriffs der Intersubjektivität tritt der Begriff der Intertextualität, und die poetische Sprache läßt sich zumindest als eine doppeltelesen“ (Kristeva 1967/1972, 348).

Die so als Ausweitung des Textbegriffs bejahte oder beklagte Orientierung an Beziehungen (und nicht an Einheiten, die ihrerseits wie Subjekte aus sich heraus verständlich sein sollten) folgte zumindest in der Anfangszeit der Intertextualitätstheorie einer politisch motivierten Programmatik. Kristeva ging es darum, ein Instrumentarium für die Analyse von Prozessen zu finden, die sich in der gesellschaftlichen und politischen „Widerrede“ (ebd., 346) innerhalb der insgesamt als textuell begriffenen Struktur einer Kultur vollziehen. Sie selbst erweiterte ihr methodisches Instrumentarium, indem sie es 1974 in ihrer Studie La révolution du language poétique psychoanalytisch reformulierte. Die von ihr eingeführte Unterscheidung von Phänotext und Genotext (Kristeva 1974/1978, 94-97) assoziierte sie mit (symbolisch) bewussten und (revolutionär) unbewussten Regungen und Prägungen im Sprachgebrauch. Erst mit Verspätung wurde die in Frankreich breit geführte Diskussion auch im deutschsprachigen Raum aufgenommen und kritisch fortgeführt. Hauptkritikpunkt an der französischen Diskussion bildete die Frage nach den Grenzen des Text- und somit auch des Intertextualitätsbegriffs. Die Frage, wie stark oder schwach Intertextualität in einem Text markiert sein muss, damit der Begriff trennscharf bleibt, wurde entsprechend ausführlich diskutiert (Broich/Pfister 1985).

Diese Diskussion wurde allerdings ganz und gar aus der Perspektive des Lesens formuliert. Aus produktionsästhetischer Perspektive ist hingegen die Frage nicht, ob Texte prinzipiell Intertexte sind oder welche Texte in einem Text nun wirklich als Intertexte gelten können und wie sie dann zu verstehen wären. Die Frage ist vielmehr, ob und wie man beim Schreiben an einem Text gezielt auf andere Texte zurückgreift, auf sie anspielt oder sie integriert, wie man die intertextuellen Bezüge im schließlich Geschriebenen darstellt oder ausblendet und welche Wirkung man sich vom eigenen Verfahren erhoffen kann.

12. 04. 13 /// S.Z.

 

← Beispiele →

Ein aktiv betriebener Umgang mit anderen Texten im eigenen Schreiben setzt voraus, dass man der Lektüre anderer Texte zunächst einmal breiten Raum lässt. Ändert sich die Art und Weise, wie eine solche Lektüre betrieben und schließlich wiederum in die eigene Arbeit integriert wird, so ändert sich auch die intertextuelle Stoßrichtung und Logik des eigenen Schreibprojekts.

1. Affirmative Lektüren gestehen den verwendeten Prätexten ein hohes Maß an Integrität oder Bedeutung zu und versuchen den eigenen Text davon profitieren zu lassen. Bloßes Name-Dropping bezeichnet die unreflektierte Variante eines solchen Versuchs, sog. Gelehrtenprosa, wenn sie gelingt, die gediegene. Es gibt jedoch auch Schreibprojekte, die ihren Prätexten eine Kraft sui generiszugestehen, die nicht dazu bestimmt ist, das eigene Schreiben aufzuwerten, sondern die umgekehrt durchs eigene Schreiben erst zur Geltung gebracht oder gesteigert werden sollte. So setzen Schreibprojekte, die sich einem radikalisierten dokumentarischen Realismus verpflichtet sehen, gezielt auf die Aussagekraft des verwendeten Quellenmaterials. Georg Büchners Dantons Tod von 1835 etwa, ein frühes Beispiel literarischer Montagearbeit, besteht zu großen Teilen aus Zitaten, die Büchner Quellentexten zur Französischen Revolution entnahm. Die Verwendung dokumentarischer Materialien ist programmatisch darauf ausgerichtet, Realismuseffekte zu produzieren, die im Bereich des bloß Ästhetischen oder Literarischen nicht aufgehen. Entscheidender Moment im Produktionsprozess ist der Akt der Materialauswahl. Der Rückgriff auf die Quellentexte erfolgt schließlich affirmativ, um diese möglichst selbst sprechen zu lassen.

Eine vergleichbare Aufwertung der dokumentarischen Materialität betreibt Walter Benjamin in seinem Projekt einer Urgeschichte des 19. Jh.s, das er mit seiner Arbeit am Passagen-Werk in den 20er und 30er Jahren des 20. Jh.s aufnahm. Mit dem Vorsatz „Ich habe nichts zu sagen. Nur zu zeigen“, legte er den Grundstock für eine am Medium des Films orientierte Montagetechnik, die den Anteil des Autors auf die Funktion des Sammlers und Arrangeurs festlegt (Benjamin 1982, 574), um den Leser möglichst unvermittelt, schockhaft, mit dem dokumentarischen Material zu konfrontierten. Eine abgeschwächte Variante einer solchen Konfrontation findet sich in Alfred Döblins Roman Berlin Alexanderplatz von 1929, in dem der Versuch unternommen wird, durch den gezielten Einsatz von Zitaten aus dem städtischen Alltag Wahrnehmungsweisen des modernen Lebens literarisch zu inszenieren.

2. Subversive Lektüren, die unternommen werden, um das eigene Schreiben in einen Widerstreit mit vorangegangenen Schreibprojekten zu versetzen, lassen den eigenen Text als Schauplatz eines Kampfes erscheinen. Harold Bloom benennt in seiner Theorie der Einflußangst (Bloom 1973/1995) eine Reihe von Modi, durch die ein Schriftsteller sich gegenüber seinen (imaginären, symbolischen oder realen) poetischen ‚Vater‘-Figuren zur Wehr setzen kann, um seinen Text als eigenen durchsetzen zu können. So kann er beispielsweise den Vorgängertext an einer entscheidenden Stelle korrigieren, seine Leitbegriffe neu verwenden, seine Einzigartigkeit durch Wiederholungen und Variationen in Frage stellen oder durch Verballhornung der Lächerlichkeit preisgeben. Subversive Lektüren setzen also zunächst ebenfalls eine Affirmation der gelesenen Texte voraus, indem sie diese in einem ersten Schritt ernst nehmen, ja ihnen sogar so viel Gewicht verleihen, dass sie als Widerpart Kontur gewinnen können. Entscheidend ist auch hier das Moment der Auswahl, doch erfolgt sie nicht, um die Materialien möglichst selbst sprechen zu lassen, sondern um in einen erkennbaren Widerstreit mit den gelesenen Texten einzutreten.

So verfährt Elfriede Jelinek in ihrem Dramentext Wolken.Heim. von 1988 mit den darin zitierten Vorlagen äußerst aggressiv. Jelinek zitiert Ausschnitte aus Schriften Hölderlins, Hegels, Heideggers, Fichtes, Kleists sowie aus den Briefen der Roten Armee Fraktion. Die Zitate stehen ohne Anführungszeichen da und werden zudem verfremdet, indem sie als scheinbar endloser Monolog einer Wir-Stimme aneinandergefügt und durch irritierende Wiederholung in ihrem semantischen Leerlauf kenntlich gemacht werden. Es handelt sich um eine gezielte, verfremdende Arbeit mit Zitaten als Materialgrundlage für einen unheimlichen Chor aus Gespensterstimmen, deren nationalistische Ober- und Untertöne Jelinek aus dem Fundus des Materials hervorhebt. Durch diese Hervorhebung werden die zitierten Texte einander angeglichen, wobei das Verfahren durch die massiven stilistischen Interventionen darauf abzielt, beim Rezipienten einen Überdruss am Zitierten zu provozieren. Subversiv ist Wolken.Heim., weil die Vorlagen gegen ihre deklarierten Intentionen gelesen werden.

An Vladimir Sorokins Dramentext Dostoevskij Trip von 1997 lässt sich schließlich eine andere Form der Subversion beobachten, die darauf zielt, die Übermacht eines früheren Werkes zu brechen und zu konterkarieren. In Dostoevskij Trip lässt Sorokin die Protagonisten Drogen ausprobieren, mit denen man in die Textwelt und somit ins Interieur von Dostoevskijs Idiot eintreten kann. Die Zuschauer (bzw. die Leser) werden in diese Textwelt mit eingeführt. Sie finden sich schließlich ebenfalls in DostoevskijsIdiot wieder, den Sorokin bis auf kleine, aber entscheidende Abweichungen literarisch reproduziert und bis zum Kollaps führt. Sorokin zitiert mit diesem Verfahren bereits den Diskurs über Intertextualität und reliterarisiert ihn auf diese Weise.

12. 04. 13 /// S.Z.

 

↑ Praxis ↑

Trifft man die Entscheidung, das eigene Schreiben offensiv im Kontext anderer Texte stattfinden zu lassen, dann muss dafür zuerst extensiv und intensiv gelesen werden. Es muss darüber hinaus erfinderisch gelesen werden, wenn das Verhältnis des eigenen Schreibprojekts zu einem vorangegangenen seinerseits als innovativ gelten soll.

Renate Lachmann nennt drei Modi, in denen die Auseinandersetzung mit anderen, früher geschriebenen Texten (Genotexten) in der Arbeit an einem neuen Text (Phänotext) stattfinden kann: Partizipation, Abwehr und Transformation: Der bereits vorhandene Text kann als gemeinsame Grundlage verstanden werden, er kann abgewehrt oder einer Veränderung unterzogen werden. Der jeweilige Schreibprozess wäre entsprechend als Weiter-, Wider- oder als Um-Schreiben zu charakterisieren (Lachmann 1990, 65).

Intertextualität muss sich dabei nicht auf das Verhältnis von literarischen (oder sonstigen) Texten zueinander beschränken, denkbar ist ebenso die Wiederverwendung eigener Texte beim Schreiben eines neuen Textes. Jede Arbeit an einem Text, die auf Entwürfe von eigener Hand zurückgreift, stellt einen Modus der Selbstrezeption dar. Greift man beim Schreiben auf Texte zurück, die aus dem Archiv der eigenen Werkstatt oder der eigenen Publikationen stammen, und kehren diese früheren eigenen Texte im neu Geschriebenen schließlich als Selbstzitate oder als Anspielungen wieder, so spricht man von Intratextualität.

Ein reflektierter literarischer Umgang mit Intertextualität setzt neben Kenntnissen im (länderspezifischen) Urheberrecht zunächst einmal die Einsicht in den Ausschnittcharakter des eigenen Zugriffs auf andere Texte voraus. Dabei empfiehlt es sich, ein Archiv mit Exzerpten und Kopien oder elektronisch gespeichertem Material anzulegen. Das Ordnungssystem der eigenen Archivierung kann bereits als Aufhänger für das weitere Verfahren genutzt werden. Im Fortgang der Arbeit bleibt dann aber zu berücksichtigen, dass Intertextualität nur dann interessant ist, wenn die Art und Weise, wieTexte verknüpft und arrangiert werden, ihrerseits einen literarischen Mehrwert verspricht. Entsprechend bedenkenswert ist die Fallhöhe bei Anbiederungen an große Namen und Werke der Literaturgeschichte, die etwa in der Absicht angeführt werden, den Wert der eigenen Arbeit zu steigern. Entscheidend bei allen Verfahren des Arrangierens von Texten ist der Umstand, dass die Wiederverwendung von Texten nicht nur den Blick auf die bereits bestehenden Texte verändert. Vor allem auch der gegenwärtig geschriebene Text erscheint in einem neuen Licht, das durch den zitierten Kontext mitbestimmt wird.

12. 04. 13 /// S.Z.

 

Literatur

Roland Barthes, Vom Werk zum Text [frz. 1973], in: ders., Das Rauschen der Sprache. Kritische Essays I, Frankfurt a.M. 2006, 6472 /// Walter Benjamin, Das Passagen-Werk,, in: ders., Gesammelte Schriften, hg. von Rolf Tiedemann und Hermann Schweppenhäuser, Bd. V.1, Frankfurt a.M. 1982 /// Harold Bloom, Einflußangst. Eine Theorie der Dichtung [amer. 1973], aus dem Amerikanischen von Angelika Schweikhart, Basel/Frankfurt a.M. 1995 /// Ulrich Broich und Manfred Pfister (Hg.),Intertextualität. Formen, Funktionen, anglistische Fallstudien, Tübingen 1985 /// Julia Kristeva,Bachtin, das Wort, der Dialog und der Roman [frz. 1967], aus dem Französischen von Michel Korinman und Heiner Stück, in: Jens Ihwe (Hg), Literaturwissenschaft und Linguistik. Ergebnisse und Perspektiven, Band 3: Zur linguistischen Basis der Literaturwissenschaft II, Frankfurt a.M. 1972, 345375; dies., Die Revolution der poetischen Sprache [frz. 1974], aus dem Französischen von Reinhold Werner, Frankfurt a.M. 1978 /// Renate Lachmann, Gedächtnis und Literatur. Studien zur Intertextualität in der russischen Moderne, Frankfurt a.M. 1990 /// Sandro Zanetti, Avantgardismus der Greise? Spätwerke und ihre Poetik, München 2012 (bes. S. 225-230 – daraus entnommen sind Teile des obigen Textes, insbesondere zu Kristeva)

12. 04. 13 /// S.Z

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