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drauflosschreiben

↓ drauflosschreiben ↓ 

Drauflosschreiben heißt, Intentionen und Erwartungen bezüglich Inhalt und Form des zu schreibenden Textes weitestgehend abzulegen, nicht reflektierend abzuwägen und auszuwählen, was aufgeschrieben wird, und somit den Text bereits vor der Niederschrift an das anzupassen, was er zu sein hat. Es geht vielmehr darum, Einfällen, Ideen, Fantasien und Gedanken auf dem Papier Platz zu bieten. Die Bewertungskriterien, die beim Schreiben üblicherweise explizit und oder implizit an alle Einfälle herangetragen werden, werden im Drauflosschreiben ausgeblendet. Das zu Schreibende wird so nahe wie möglich an seiner gedanklichen Ursprungsform niedergeschrieben, wodurch die Offenheit dessen, was auf dem Blatt entsteht, aufrechterhalten wird und im Schreiben nicht klar ist, wo es hinführt.

Das bereits Geschriebene kann dabei zu weiteren Einfällen führen und somit zum fließenden Fortgang des Schreibprozesses beitragen. Angestrebt wird nämlich, dass dieser möglichst reibungslos verläuft, dass die aufblitzenden Gedanken gleitend aufs Papier übertragen werden – mit möglichst wenigen Momenten des Innehaltens beim Schreiben sowie im Denken. Drauflosschreiben ist der Versuch, aus dem Schreibprozess das in ihm enthaltene und mit ihm verwobene Lesen und Bewerten herauszulösen, jegliche Überarbeitungsprozesse vom Schreiben selbst abzutrennen, obwohl diese Trennung nie vollständig erfolgen kann, nur eine Annäherung an sie. So wie auch beim Brainstorming, bei dem ebenfalls alle Einfälle fern jeder Bewertung niedergeschrieben werden, ist das Produkt dieses Verfahrens eine Sammlung an Sprachmaterial in weitestgehend unsortierter und ‚ursprünglicher‘ Form.

Es können zwei Arten des Drauflosschreibens unterschieden werden. Eine hat ebendiese Unstrukturiertheit, (Bedeutungs-)Offenheit, augenscheinliche Vorläufigkeit und die darin angelegte Potenzialität als Ziel. Der Text wird dazu genauso belassen, wie er niedergeschrieben wurde. Die andere hingegen dient der Herstellung von schriftlichem Rohmaterial, von sprachlich-gedanklichen Bausteinen, die auf verschiedene Weisen verwertet und weiterverarbeitet werden können. Die Absichtslosigkeit ist in den anknüpfenden Verfahren – wie etwa streichen, umstellen, ergänzen etc. – wieder aufgehoben.

Hinter dem Drauflosschreiben können verschiedene Motivationsformen stehen. Eine besteht darin, eine alles überrollende Gedankenflut festhalten zu wollen, und äußert sich als Wettkampf gegen die eigene Hand, wenn ein neuer Einfall schon da ist, aber der vorhergehende noch nicht (oder noch nicht vollständig) zu Papier gebracht wurde. Die gegenteilige Motivationsform besteht im Versuch, eine Schreibblockade zu durchbrechen, welche immer mit Ansprüchen und Erwartungen verbunden ist. Indem das Schreiben versuchsweise wertfrei und absichtslos erfolgt, wird der Weg aufs Papier bestenfalls für alle Gedanken frei und die lähmende Leere somit aufgehoben.

Das poetische Potenzial des Drauflosschreibens besteht in der Aufrechterhaltung der Offenheit im Schreiben, welche Unerwartetes, Ungewöhnliches, Innovatives zutage treten lassen kann. Im Gegensatz zum strukturierten, geplanten Schreibprozess wird das Schreiben für Unvorhersehbares geöffnet und kann somit neue Einsichten liefern, helfen, das Denken zu strukturieren, zu verknüpfen und das Gedachte neu, anders oder weiter zu denken. Dadurch kann ein Schreibprozess angekurbelt und Anstoß für Texte gegeben werden, die sich vom ursprünglichen Rohmaterial weit entfernen können. Das poetische Potenzial dieses Verfahrens liegt folglich in dessen Möglichkeit, im Denken sowie im Schreiben als Katalysator zu wirken.

25. 11. 14 /// Laura Basso

→ Wegmarken ←

D. als unwillkürliche poetische Inspiration („nachtwandlerisches Dichten“): Johann Wolfgang von Goethe, Aus meinem Leben. Dichtung und Wahrheit (1833) /// D. als Teil eines ausführlich geplanten Schreibprozesses: um alle Ideen (auch zur Planung) festzuhalten,  wie bei Gustave Flaubert, Hérodias (1877), oder in welchem die Zielgerichtetheit im Schreiben selbst bewusst wieder abgelegt wird, wie bei Hans Boesch, Der Kiosk (1978), oder Émile Zola /// D., um anschließend zu reduzieren: z.B. bei Samuel Beckett, Heinrich Heine /// D. und nachträgliches Gliedern und Ordnen: z.B. bei Claude Simon /// D. als wiederholtes Verfahren: bei Friedrich Glauser, bei dem vieles direkt im Abfall landet: der Leidsucher (1917/1919); oder bei Friedrich Dürrenmatt, der immer wieder von Neuem korrigiert, umschreibt: Stoffe [Stoffe I–III] (1981), Labyrinth. Stoffe I–III (1990), Turmbau. Stoffe IV–IX (1990) /// D. aus einer Selbstvergessenheit beim Kritzeln heraus: Robert Walser, Geschwister Tanner (1907), Mikrogramme /// D. im Dadaismus, um dem Zufall und dem Unsinn Raum zu lassen: Tristan Tzara, Sept manifestes dada (1924) /// D. zur Sichtbarmachung des Unbewussten im Surrealismus (écriture automatique): André Breton und Philippe Soupault, Les Champs magnétiques (1921), André Breton, Erstes Manifest des Surrealismus (1924) /// D. als fortwährender Schreibfluss: z.B. bei Elias Canetti (Aufzeichnungen, Tagebücher), Franz Kafka (Tagebücher, Oktavhefte), Georg Heym (Tagebücher, Traumaufzeichnungen), Marcel Proust (Cahiers), Paul Valéry (Cahiers) /// ‚Drauflosreden‘: Heinrich von Kleist, Über die allmähliche Verfertigung der Gedanken beim Reden (1805) /// ‚Drauflosmalen‘: z.B. bei Georges Braque, Mon tableau (1959)

25. 11. 14 /// L.B.

← Forschungsliteratur →

Herman Burger, „Die allmähliche Verfassung der Idee beim Schreiben. Frankfurter Poetik-Vorlesung“, Frankfurt am Main 1968 /// Almuth Grésillon, „Über die allmähliche Verfertigung von Texten beim Schreiben“, in: Wolfgang Raible (Hrsg.), „Kulturelle Perspektiven auf Schrift und Schreibprozesse“, Tübingen 1995, S. 1-36 /// Louis Hay, „Die dritte Dimension der Literatur. Notizen zu einer critique génétique“, in: Poetica 16 (1984), S. 307-323 /// Klaus Hurlebusch, „Den Autor besser verstehen: aus seiner Arbeitsweise. Prolegomenon zu einer Hermeneutik textgenetischen Schreibens“, in: Hans Zeller und Gunter Martens (Hrsg.): „Textgenetische Edition“, Tübingen 1998, S. 7-51 /// Sylvie Molitor-Lübbert, „Schreiben und Kognition“, in: Hans-Peter Krings, Gerd Antos (Hrsg.), „Textproduktion. Ein interdisziplinärer Forschungsüberblick“, Tübingen 1989, S. 278-296 /// Hubert Thürig, Corinna Jäger-Trees und Michael Schläfli (Hrsg.): „Anfangen zu schreiben. Ein kardinales Moment von Textgenese und Schreibprozess im literarischen Archiv des 20. Jahrhunderts“, München 2009 /// Sandro Zanetti, „Techniken des Einfalls und der Niederschrift. Schreibkonzepte und Schreibpraktiken im Dadaismus und im Surrealismus“, in: Davide Giuriato, Martin Stingelin und Sandro Zanetti (Hrsg.), „SCHREIBKUGEL IST EIN DING GLEICH MIR: VON EISEN“. Schreibszenen im Zeitalter der Typoskripte, München 2005, S. 205‑234

25. 11. 14 /// L.B.

↑ Postskriptum ↑

Louis Hay hat 1984 eine Unterscheidung zwischen zwei gegensätzlichen Schreibtypen vorgenommen: der „programmierte“, planorientierte und der „immanente“, prozessorientierte Schreiber (der drauflosschreibt). Es lassen sich verschiedene Beispiele von Autoren finden, die unabhängig von der jeweiligen Epoche seit der Klassik einem dieser beiden Typen zugeordnet werden können. Zwischenformen werden aber von Hay nicht ausgeschlossen. Almuth Grésillon hat 1995 neben dem Kriterium „Planung – keine Planung“ zusätzlich unterschieden, ob die Tätigkeit auf dem Papier oder im Kopf geschieht, woraus sich drei unterschiedliche Schreibtypen ergeben. Drauflosschreiben als nicht geplantes Schreiben direkt auf dem Papier wird von Grésillon auch als Bottom-up Schreibprozess bezeichnet. Klaus Hurlebusch hat 1998 ähnlich wie Hay eine Unterscheidung in werkgenetische und psychogenetische Schreibprozesse vorgenommen, die auf einer Zweigeteiltheit des Autors fußt, Lesender und Schreibender zugleich zu sein. Beim Drauflosschreiben, das mit dem psychogenetischen Schreibprozess gleichzusetzen ist, steht die Produktivität, das ‚sich selbst befruchtende‘ Schreiben im Vordergrund. Im Gegensatz dazu steht das werkgenetische Schreiben, bei dem Vorgedachtes schriftlich reproduziert wird und in welches der Autor stärker als Lesender involviert ist. Hubert Thüring hat 2009 dagegen eine breitere Klassifikation vorgenommen. Er unterscheidet sechs verschiedene Schreibtypen, von denen ein Typus dem Drauflosschreiben entspricht (Typ 5). Bei den anderen Typen ist das Drauflosschreiben jeweils als Teilprozess denkbar.

25. 11. 14 /// L.B.

exemplifizieren

↓ exemplifizieren ↓

Exemplifizieren meint, einen allgemeinen Sachverhalt punktuell zu veranschaulichen oder zu belegen. Das Exemplifizieren geschieht mit einem Exempel, also einem Beispiel. In seiner Wortbedeutung ist das Exempel das als Muster Herausgegriffene, in seiner Funktion als Muster erschöpft es sich jedoch nie. Denn ein Beispiel verweist nicht zwangsläufig auf eine absolute Folie, belegt diese oder geht von ihr aus. Die Wirkungsweise des Exemplifizierens als poetischem Verfahren hängt deshalb nicht allein von einer Gewichtung der Repräsentanz für einen bestimmten Kontext ab. Entscheidend ist die jeweilige Verweisstruktur, die zwischen beispielhaftem Teil und Ganzem, Aspekt und Kontext oder dem Besonderen und dem Allgemeinen – sowie darüber hinaus – auf verschiedene Weise möglich ist. Dabei spielen in Exemplifikationsprozessen das Bemühen um Veranschaulichung und die implizite oder explizite Orientierung an Werten und Wertordnungen stets eine wichtige Rolle.

Zwar muss ein Kontext gegeben sein, um von ihm ausgehend zu einem Beispiel gelangen zu können, das ihn wiederum zu veranschaulichen vermag. Der Bezugskontext muss im Text jedoch nicht explizit klargelegt sein, zudem kann er auch nur scheinbar vorhanden sein oder hinter dem Beispiel zum bloßen Subtext werden. Gleichzeitig verändert sich jeder Bezugskontext durch den Prozess des Exemplifizierens und wird somit durch das Beispiel selbst geprägt. Exemplifikationsprozesse als Veranschaulichungsprozesse können ihren Einsatz in der Funktionsweise rhetorischer Figuren nehmen (bspw. Metapher, Metonymie, Personifikation) oder direkter aus der Entscheidung für bestimmte Stoffe (bspw. historisches, biographisches, theoretisches Material) entwickelt werden.

Wer exemplifiziert, veranschaulicht jedoch nicht nur, er misst dem Beispiel auch eine normative Qualität zu, da das Beispiel einen Richtwert für das von ihm zu Verdeutlichende bildet. Dabei kann das zu Verdeutlichende selbst normativen Charakter haben, etwa im Falle von dramaturgischen Regeln. Die normative Qualität eines Beispiels muss jedoch keineswegs einem bloß affirmativen Konzept verpflichtet sein, sondern kann auch eine ironische oder polemische Färbung erhalten. Hierbei lässt sich das Verfahren am ehesten als Option verstehen, sich von einem musterhaften Charakter abzukoppeln.

Beide Aspekte, die sich in ihrer Anwendung freilich nicht ausschließen, verdeutlichen, dass Exemplifizieren nicht lediglich die Funktion des Verdeutlichens hat. Zwar macht die Dynamik des Verfahrens stets einen solchen Anschein, aber eben im Spielraum dieses Anscheins liegt das poetische Potential des Exemplifizierens. Denn während des Schreibprozesses kann auf einen Kontext oder eine formale Norm angespielt werden, der oder die für den Text selbst nicht bindend ist und im Text auch nicht explizit zu werden braucht. Diese nur als Subtext zu Grunde liegende Textebene ist jedoch stetig wirksam und markiert das durchgreifende poetische Potential des Verfahrens, in dem sie stets unidentisch mit dem Text selbst bleibt, spekulativ und allenfalls erahnbar.

05. 03. 10 /// Sebastian Polmans

→ Wegmarken ←

E. als Paraphrase: Barbi Marković, Ausgehen (2006) /// Beispiele als Sprachspiele: Ludwig Wittgenstein, „Zettel“, in: Über Gewißheit (1969) /// E. im Umfeld eines konkreten Gegenstandes: Sarah Emily Miano, Encyclopaedia of Snow (2002) /// E. im biographischen Kontext: Ralf Rothmann, Junges Licht (2004) /// E. eines historischen Ereignisses mittels verschiedener Sprachperformanzen: Norbert Gstrein, O2 (1993) /// E. als Gesellschaftsanalyse im realistischen Roman: Peter Stamm, Sieben Jahre (2009) /// E. als semiologisches Lektüremodell: Roland Barthes, Mythen des Alltags (1957) /// Poetologischer Versuch mittels E.s das eigene Schreiben zu beschreiben: Philippe Jaccottet, Der Spaziergang unter den Bäumen (1981)

05. 03. 10 /// S.P.

← Forschungsliteratur →

Stefanie Marx, Beispiele des Beispiellosen. Heinrich von Kleists Erzählungen, Würzburg 1994 /// Jens Ruchatz, Stefan Willer und Nicolas Pethes (Hrsg.), Das Beispiel. Epistemologie des Exemplarischen, Berlin 2007 /// Jacques Derrida, Eine gewisse unmögliche Unmöglichkeit, vom Ereignis zu sprechen, Berlin 2003 /// Online-Projekt der Ruhruniversität Bochum, Archiv des Beispiels. Eine Beispieldatenbankhttp://beispiel.germanistik.rub.de /// Wilhelm Büthe (Hrsg.), Das exemplarische Verfahren. Beiträge zur Didaktik der Gegenwart, Darmstadt 1972 /// Bazon Brock, „Zur Geschichte des Bilderkrieges um das Realismus-Problem“, in: Rolf Sachse (Hrsg.), Bildersturm und stramme Haltung: Texte 1968 bis 1996, Dresden 2002, S. 22-70 /// Roland Barthes, S/Z, Frankfurt am Main 2007

30. 05. 10 /// S.P.

↑ Postskriptum ↑

Besonders produktiv für das poetische Verfahren des Exemplifizierens ist der Charakter der Unschärfe, der es möglich macht, das Spannungsverhältnis zwischen Teil und Ganzem aufrechtzuerhalten, ohne es unbedingt thematisieren zu müssen – was überdies meist nur in solchen Texten geschieht, die ihre zugrunde liegenden Gegenstände in abstrakten Begriffen umkreisen, um hieraus wiederum mittels induktiver Erkenntnisprozesse gleichsam einen Beleg für die eigenen Ansätze zu entwickeln (wie etwa in kollektivistischen Schreibszenen des französischen Surrealismus). Das Verfahren offenbart hier seine ihm impliziten Anlagen zur Provokation ironischer Potentiale. Denn wenn das zu exemplifizierende Allgemeine hinter einem einzelnen Beispiel im Text gar nicht vorhanden ist (wie etwa das Gesetz in Franz Kafkas Vor dem Gesetz), ist auch der Einzelfall selbst nicht gesichert. Er schreibt sich ein in ein paradoxes Verhältnis zum Allgemeinen, das als lediglich scheinbare Möglichkeit auf Peripherien des Textes verweist, ohne dass sich diese zu erkennen geben. Mit diesem Ansatz zeigt sich womöglich eine der stärksten poetischen Qualitäten dieses Verfahrens, die in ihrer Anwendung das Schreiben grundlegend motivieren (wenn etwa Samuel Beckett seinen eigenen Schreibanlass folgendermaßen erklärt: „I wouldn’t have had any reason to write my novels if I could have expressed their subject in philosophical terms.“ Gabriel D’Aubarède, Interview „En attendant Beckett“. In: Lawrence Graver und Raymond Federman (Hrsg.), Samuel Beckett. The Critical Heritage, London – Henley – Boston 1979, S. 215f).

30. 05. 10 /// S.P.

improvisieren

↓ improvisieren ↓

Improvisieren heißt, etwas ohne Vorbereitung, aus dem Stegreif oder ad hoc dar- oder herzustellen. Vom Wort her ist das »Improvisierte«‚ das Nicht-Vorhergesehene: das Unvorhergesehene. Im Unterschied zum planenden Schreiben, bei dem die Absicht besteht, einen bereits gefassten Gedanken oder eine im Kopf bereits entworfene Geschichte möglichst unmittelbar und widerstandsfrei aufs Papier zu bringen, besteht improvisierendes Schreiben darin, Einfälle zuzulassen oder zu provozieren, um diese simultan in den Schreibprozess und in das schließlich Geschriebene eingehen zu lassen. Schreibend improvisieren heißt jedoch nicht, schlechthin planlos zu verfahren, denn der Entschluss, nicht-planvoll vorzugehen, kann seinerseits mit Absicht vorgenommen werden. Es geht dann darum, einen Freiraum zu schaffen, in dem es möglich wird, unvorhergesehene Einfälle, situativ bestimmte Assoziationen und kontextuell motivierte Eindrücke schreibend festzuhalten, zu variieren und schließlich in eine syntaktische Struktur zu überführen.

Dabei ist es zwar grundsätzlich nicht möglich, den Prozess des Improvisierens bruchlos in das schriftlich schließlich Fixierte über- und eingehen zu lassen: Die mediale Differenz bleibt unüberbrückbar. Wohl aber ist es möglich, die Differenz zwischen Prozess und Fixierung, Bewegung und Stillstand, Anfangen und Enden, ihrerseits als Spielraum zu begreifen, der ins schließlich Geschriebene Momente von Unvorhersehbarkeit, Offenheit, Dynamik einträgt. So wird es letztlich auch möglich, geschriebenen Texten einen improvisatorischen Charakter oder eine entsprechende Rhythmik zu verleihen.

Grundsätzlich lassen sich zwei verschiedene Konzepte des Improvisierens unterscheiden. Das eine – artistische – Konzept besteht darin, Improvisieren als Kunst zu verstehen, die erlernt und eingeübt werden kann und die letztlich darin besteht, eine sich plötzlich einstellende Schwierigkeit beim Schreiben durch antrainierte Kunstgriffe zu lösen. Das andere – experimentelle – Konzept besteht darin, es gerade darauf anzulegen, eine Aufgabenstellung oder eine Situation, die nicht ohne weiteres bewältigt werden kann, zu provozieren, um sich selbst auf neue Ideen zu bringen und neue Verfahren der Wortfindung und -reihung zu erproben. Während das erste Konzept darauf hinausläuft, den Prozess des Improvisierens immer schon in einem Ensemble von bekannten und erlernbaren Regeln zu verorten, steht im zweiten Konzept die Motivation im Vordergrund, die Unkalkulierbarkeit der Zukunft als Chance zu begreifen.

07. 01. 09 /// Sandro Zanetti

→ Wegmarken ←

I. als rhetorische Fertigkeit (antike Rhetorik): Quintilian, Institutio oratoria X,7 /// I. als Vorstufe zur Dichtung (historisch und individuell): Aristoteles, Poetik 1448b [20] /// I. in der italienischen Renaissance: Commedia dell’Arte /// I. im romantischen Sprachdenken (1798): Novalis, „Monolog“ /// I. als Mittel der Gedankenfindung (1805): Heinrich von Kleist, „Über die allmählige [sic!] Verfertigung der Gedanken beim Reden“ /// Der Improvisator als literarische Figur in der Spätromantik (1835): Andersen, Der Improvisator /// I. als Schreibverfahren im Surrealismus (1924): Breton, Erstes Manifest des Surrealismus /// I. als provoziertes Verhalten im Situationismus (1955-58): Debord, „Einführung in eine Kritik der städtischen Geographie“, „Gebrauchsanweisung für die Zweckentfremdung“, „Vorbereitende Probleme bei der Konstruktion einer Situation“ /// I. als Basteln (1962): Lévi-Strauss, Das wilde Denken (Kap. 1) /// I. im ‚glatten Raum‘ (1980): Guattari/Deleuze,Tausend Plateaus (Kap. 14) /// taktisches I. (1980): de Certeau Kunst des Handelns (Kap. 3)

07. 01. 09 /// S.Z.

← Forschungsliteratur →

Christopher Dell, Prinzip Improvisation, Köln 2002 /// Angela Esterhammer, „The Cosmopolitan Improvvisatore: Spontaneity and Performance in Romantic Poetics“, in: European Romantic Revue16,2 (April 2005), S. 153-165 /// Uwe Klawitter, „Improvisation“, in: Gert Ueding (Hrsg.), Historisches Wörterbuch der Rhetorik, Bd. 4, Tübingen 1998, S. 307-314 /// Robert Henke, Performance and Literature in the Commedia dell’Arte, Cambridge 2002 /// Chris Holcomb, „‚The Crown of All Our Study‘. Improvisation in Quintilian’s Institutio Oratoria“, in: Rhetoric Society Quarterly31, No. 3, Summer 2001, S. 53-72 /// Keith Johnstone, Theaterspiele. Spontaneität, Improvisation und Theatersport, deutsch von Christine und Petra Schreyer, Berlin 1998 /// Ronald Kurt und Klaus Näumann (Hrsg.), Menschliches Handeln als Improvisation. Sozial- und musikwissenschaftliche Perspektiven, Bielefeld 2008 /// Kenneth and Laura Richards, The Commedia dell’Arte. A documentary history, Oxford 1990 /// Wiktor Weintraub, „The Problem of Improvisation in Romantic Literature“, in: Comparative Literature 16,2 (Spring 1964), S. 119-137

07. 01. 09 /// S.Z.

↑ Postskriptum ↑

Einige der unter den „Wegmarken“ genannten Arbeiten handeln nicht explizit vom Improvisieren. Gleichwohl enthalten diese Arbeiten sachdienliche Hinweise für eine weitere Auseinandersetzung mit der Thematik oder erweisen sich historisch als Transformationen von Improvisationskonzepten, die sich für gegenwärtige Schreibverfahren als aufschlussreich herausstellen dürften. Das grundsätzliche Problem beim Nachdenken über Improvisationsvorgänge beim Schreiben besteht darin, dass die meisten Stellungnahmen zur Kunst des Improvisierens sowie auch die oben erwähnte „Forschungsliteratur“ sich nicht oder kaum um den Prozess des Schreibens kümmern. Erfindungsgabe ist also gefragt, wenn es darum gehen soll, bereits bestehende Konzepte des Improvisierens auf ihre mögliche schreibpraktische Dimension zu befragen. Dazu kommt ein Dokumentationsproblem: Improvisationsprozesse entziehen sich grundsätzlich – vor allem aber, wenn man es ausschließlich mit Texten als ihren Ergebnissen zu tun hat – der direkten Beobachtung. Entsprechend bleibt festzuhalten, dass die genannten „Wegmarken“ sich vornehmlich auf Konzepte des Improvisierens beziehen und die Frage nach den konkreten Praktiken immer wieder von neuem zu stellen bleibt.

07. 01. 09 /// S.Z.

insistieren

↓ insistieren ↓

Insistieren bezeichnet das Bestehen auf etwas. Die Valenz des Verbs setzt ein insistierendes Subjekt und ein Objekt voraus. Jemand besteht auf einer sprachlich gefassten Meinung, Feststellung oder Forderung. Subjekt des Insistierens kann sowohl der Autor, der Text oder eine Figur sein. Die Behauptung richtet sich an ein Gegenüber, selbst wenn dieses nur implizit vorhanden sein sollte.

Insistieren und Verweigern bilden komplementäre Verhaltensweisen: Das Insistieren potenziert sich in dem Maß wie sich das Gegenüber verweigert und umgekehrt. Auf Möglichkeiten wie Verhandlung und Kompromissfindung wird in diesem Fall verzichtet. Die Notwendigkeit zu insistieren lässt nicht selten auf ein Ungleichgewicht im Machtverhältnis der Konfliktparteien schließen. Eine reflektierende Position, die wie ein Vermittler Ausgesagtes und Anlass prüft, bleibt dann dem Leser vorbehalten.

Insistieren ist ein Akt, der primär im Mündlichen stattfindet. Wird insistierend geschrieben, handelt es sich oft um eine Simulation mündlicher Rede. Dies zeigt sich unter anderem an Idiom, rhetorischen Volten, effektorientierter Interpunktion oder Hervorhebung durch Sperrdruck und Kursivsetzung. Ferner sind Aspekte wie Wiederholung und der gehäufte Gebrauch des gleichen Stilmittels (z. B. Ellipse) von Bedeutung.

Als Schreibverfahren bewirkt Insistieren eine emotionale Aufladung der dargestellten Situation. Über den Verlauf des Konflikts entscheidet der Gestus, mit dem insistiert wird. Verschiedene Formen sind denkbar: Wird eine Aussage vielfach umformuliert oder wortgetreu wiederholt? Je eher dabei redundant verfahren wird, desto stärker verringert sich das Tempo der Informationsvergabe. Jedoch kann auch ein gegenteiliger Effekt zu Stande kommen. Sprache entwickelt durch Insistieren eine eigene Dynamik. Wir können uns, ein Text kann sich sprichwörtlich ‚in Rage reden‘. So kann Insistieren die Textdynamik be- oder entschleunigen. Ferner bestimmen Ernsthaftigkeit, ironische Brechung und Humor den Gestus. Insistieren entwickelt ein Überzeugungspotential, das mit Hilfe weniger Argumente nahezu unhaltbare Positionen verteidigen kann. Bei politischer Propaganda können abwegige Aussagen durch Insistieren salonfähig werden, umgekehrt können sinnvolle Aussagen durch Insistieren mit der Zeit immer absurdere Züge annehmen.

Sein poetisches Potential entfaltet das Verfahren dort, wo der verhandelte Gegenstand an Wichtigkeit verliert und die Sprache selbst Raum gewinnt. Hier verschiebt sich der Fokus von einer Bezugnahme auf außersprachliche Wirklichkeit hin zu einem primär sprachlichen Akt. Zudem tritt hierbei die affektive Dimension von Sprache in den Vordergrund. Insistieren ist eine Möglichkeit, schreibend Affekte (wie Zorn, Lust, Intensität etc.) performativ zur Darstellung zu bringen, ohne dass diese Affekte zum Thema werden müssen. Auch durch Akzentverschiebungen dieser Art kann sich Insistieren als poetisches Verfahren auszeichnen.

04. 05. 10 /// Florian Balle

→ Wegmarken ←

I., Verweigern und Eigendynamik: Thomas Bernhard, Gehen (1971) /// argumentatives I.: Charles Dickens, Hard Times (1853) /// I. als Ausdruck der Liebe: Johann Wolfgang von Goethe, Die Leiden des jungen Werther (1774) /// I. als Vorwurf: Franz Kafka, Das Urteil (1913) /// I. als Überzeugung: Jazz-Standart Baby, it’s cold outside zum Beispiel von Ray Charles und Betty Carter (1961) /// I. als Identitätsbildung: Max Frisch, Stiller (1954) /// insistierendes Durchspielen eines Themas: Alfred Andersch, Die Kirschen der Freiheit (1952); ders., Sansibar oder der letzte Grund (1957); ders.,Winterspelt (1974) /// I. einer Zuschreibung: Eugène Ionesco, La cantatrice chauve (1950)

04. 05. 10 /// F.B.

← Forschungsliteratur →

Wilhelm Franke, Insistieren. Eine linguistische Analyse, Göppingen 1983 /// Michael Schecker, Insistieren als Typus strategischer Kommunikation, in: Franz Hundsnurscher, Edda Wiegand (Hrsg.), Dialoganalyse, Tübingen 1986 /// Ria Endres, Am Ende angekommen. Dargestellt am wahnhaften Dunkel der Männerporträts des Thomas Bernhard, Frankfurt am Main 1980 /// Ulla Fix, Andreas Gardt, Joachim Knape, Rhetorik und Stilistik, Berlin 2010

04. 05. 10 /// F.B.

↑ Postskriptum ↑

1. … Wiederholung und Interpunktion sind dabei besonders zu beachten. Zu beachten!

2. In dem Roman Gehen von Thomas Bernhard hat das Insistieren einen großen Stellenwert. Karrer besteht im Rustenschacherschen Laden darauf, dass es sich bei den angebotenen Hosenstoffen umtschechoslowakische Ausschussware handelt, während Rustenschacher sie als erstklassige englische Stoffe insistierend verteidigt. Letztlich ist es diese Konstellation, die das Verrücktwerden Karrers auslöst, bis er nach Steinhof gebracht wird.

3. Doch auch Oehlers Bericht darüber, dem er einen nahezu konturlosen Erzähler gibt, ist interessant: Er kommt wiederholt darauf zu sprechen, dass Karrer nach Steinhof hinauf gekommen ist und wird sich im Verlauf immer sicherer, dass Karrer nie wieder entlassen wird. Obwohl die Voraussetzungen sich nicht geändert haben, scheint ihm sein gedankliches Insistieren diese Einsicht immer stärker zu suggerieren.

4. Im Roman Stiller von Max Frisch entfaltet sich durch Insistieren die Identitätsproblematik. Wir werden eingeführt von einer Figur, die behauptet, nicht der zu sein, für den sie von allen gehalten wird: Ich bin nicht Stiller! Meinen wir im Folgenden, es tatsächlich mit Stiller zu tun zu haben, so hat sich die Figur durch ihr Insistieren bereits eine neue Identität geschaffen. Stiller ist eine Person, von der die Figur viel weiß, die sie jedoch distanziert betrachten kann – hier geht es um die Frage, inwiefern individuelle Entscheidungen den Prozess der Identitätsbildung bestimmen.

5. Bei Ionescos Anti-Stück La cantatrice chauve (Die kahle Sängerin) wird die Zuschreibung englisch so oft benutzt, dass es den Aussagewert zunächst steigert und dann inflationär hintertreibt. Das Adjektiv verliert seine Verweisfunktion und wird für den Leser zum Running Gag oder zu einem rein phonetischen Rauschen.

04. 05. 10 /// F.B.

Intertextualität

↓ Intertextualität ↓

Intertextualität bezeichnet die Eigenschaft von Texten, auf andere Texte zu verweisen, untereinander in einem Verhältnis zu stehen oder ineinander verwoben zu sein. Diese Beziehungen können explizit markiert werden oder sind implizit vorhanden. Beim Schreiben stellt sich entsprechend die Frage, wie sehr man die Beziehungen eines Textes, an dem man arbeitet (Phänotext), zu anderen Texten, die diese Arbeit mitbestimmen (Genotexte), explizit machen möchte. Genotexte können dem Phänotext als Prätexte vorausgehen, als Subtexte zugrunde liegen oder schlicht als Kontexte mitgegeben sein. Die Frage, ob und wie die Beziehungen zwischen den bearbeiteten und den erarbeiteten Texten markiert oder nicht markiert werden, stellt sich im Schreibprozess immer wieder von neuem.

So können Zitate – die offensichtlichsten intertextuellen Versatzstücke in einem Text – in Anführungszeichen gesetzt und gegebenenfalls mit Quellenangabe versehen werden. Intertextualität ist in diesem Fall deutlich markiert. Intertextualität kann aber auch unmarkiert bleiben, woraus sich für die Lektüre andere Konsequenzen ergeben: Die Verweisstruktur bleibt entweder unentdeckt oder wird erst nach und nach erschlossen. Je nach Art und Grad der Markierung oder des Spiels damit können mögliche Wirkungsweisen eines Textes bereits beim Schreiben intendiert werden: Entdeckung von verwandten Problem- oder Phänomenkonstellationen, Legitimation des eigenen Zugriffs, Ironisierung der Vorlage, Provokation von Geheimwissen, Kontextualisierung der eigenen Arbeit etc. Die Grenze zum Plagiat wird dort überschritten, wo die Urheberschaft eines Textes einklagbar wird.

12. 04. 13 /// Sandro Zanetti

 

→ Überblick ←

Die am Ende des 18. Jh.s entstandene Geniekonzeption hatte lange Zeit den Blick dafür verstellt, dass Texte stets auf Wiederverwendungen von bereits bestehenden Texten oder Textelementen beruhen. Auf der Ebene der Schreibpraxis war dies hingegen immer schon bekannt. So ist der Cento, ein Gedicht, das im Wesentlichen aus einzelnen Versen bekannter Dichter zusammengesetzt ist (Flickengedicht), bereits in der Antike bekannt. Parodien und Polemiken wiederum setzen bereits als Gattungen eine intertextuelle Verweisstruktur voraus. Bis zum Barock, dem Zeitalter der Regelpoetiken, stellte sich die Frage nach der Originalität des eigenen Schreibens und somit tendenziell der Abwehr von Intertextualität noch nicht oder weniger dringlich, da Nachahmung und schließlich Verbesserung bereits vorhandener Vorlagen als Motivation und Legitimation literarischer Tätigkeit galten. Obwohl der demonstrative Einbezug intertextueller Elemente beim Schreiben gerne und zu Recht als Kennzeichen postmoderner Literatur bewertet wird, ist das Phänomen als solches also nicht neu.

Die Art und Weise, wie Intertextualität produziert, inszeniert und schließlich rezipiert wird, ändert sich hingegen fortlaufend. Diese Änderungen sind abhängig von den historischen und technischen Rahmenbedingungen der Textproduktion. So gehören Copy&Paste-Verfahren im Zeitalter digitalen Schreibens zum integralen Bestandteil von Textverarbeitungsprogrammen. Im Verbund mit der Masse an Texten, die online zugänglich sind, provoziert die reine Verfügbarkeit dieser Verfahren auch einen freieren Umgang mit bereits bestehenden Texten oder Textelementen. Urheberrechtsklagen werden gegebenenfalls als Mittel eingesetzt, diese Freiheit wieder einzugrenzen. Systematisch gesehen treten damit nicht nur zwei Textmodelle, sondern auch zwei Modelle von Autorschaft, die auf unterschiedlichen geschichtlichen Voraussetzungen beruhen, miteinander in Konflikt: Der Autor als Schöpfer geistigen Eigentums (18. Jh.) und der Autor als Sammler, Bastler und Arrangeur (20. Jh.).

Auf der Theorieebene wurde das Phänomen der Intertextualität erst zum Gegenstand methodologischer Auseinandersetzungen, als es auch jenseits von avancierter Theoriebildung nicht mehr selbstverständlich war, dass literarische Texte bedingungslos als originäre Schöpfungen selbstbewusster, autonom agierender und formulierender Autoren zu gelten haben. Die Präsenz technischer Reproduktionsmedien im Alltag (von analogen und digitalen Kopiertechniken in Text- und Bildverarbeitungsprozessen über Sampling-Methoden in der Musik bis hin zu Montagepraktiken im Film) hat zu dieser Skepsis beigetragen und den Blick auf die historischen Produktionsbedingungen von Texten verändert.

Geprägt wurde der Begriff der Intertextualität von Julia Kristeva, die ihn in ihrem Aufsatz „Bakhtine, le mot, le dialogue et le roman“ von 1967 einführte und in Auseinandersetzung mit den Schriften Michail Bachtins zur Dialogizität gewann. Texte sollten nicht mehr klassisch hermeneutisch ‚aus sich‘ heraus erklärt werden, sondern transgressiv in und aus ihren Beziehungen zu anderen Texten, wobei dieMöglichkeit solcher Beziehungen zum bestimmenden Kennzeichen des nun erst wirkungsmächtig gewordenen Begriffs des Textes wurde: „jeder Text baut sich als Mosaik von Zitaten auf, jeder Text ist Absorption und Transformation eines anderen Textes. An die Stelle des Begriffs der Intersubjektivität tritt der Begriff der Intertextualität, und die poetische Sprache läßt sich zumindest als eine doppeltelesen“ (Kristeva 1967/1972, 348).

Die so als Ausweitung des Textbegriffs bejahte oder beklagte Orientierung an Beziehungen (und nicht an Einheiten, die ihrerseits wie Subjekte aus sich heraus verständlich sein sollten) folgte zumindest in der Anfangszeit der Intertextualitätstheorie einer politisch motivierten Programmatik. Kristeva ging es darum, ein Instrumentarium für die Analyse von Prozessen zu finden, die sich in der gesellschaftlichen und politischen „Widerrede“ (ebd., 346) innerhalb der insgesamt als textuell begriffenen Struktur einer Kultur vollziehen. Sie selbst erweiterte ihr methodisches Instrumentarium, indem sie es 1974 in ihrer Studie La révolution du language poétique psychoanalytisch reformulierte. Die von ihr eingeführte Unterscheidung von Phänotext und Genotext (Kristeva 1974/1978, 94-97) assoziierte sie mit (symbolisch) bewussten und (revolutionär) unbewussten Regungen und Prägungen im Sprachgebrauch. Erst mit Verspätung wurde die in Frankreich breit geführte Diskussion auch im deutschsprachigen Raum aufgenommen und kritisch fortgeführt. Hauptkritikpunkt an der französischen Diskussion bildete die Frage nach den Grenzen des Text- und somit auch des Intertextualitätsbegriffs. Die Frage, wie stark oder schwach Intertextualität in einem Text markiert sein muss, damit der Begriff trennscharf bleibt, wurde entsprechend ausführlich diskutiert (Broich/Pfister 1985).

Diese Diskussion wurde allerdings ganz und gar aus der Perspektive des Lesens formuliert. Aus produktionsästhetischer Perspektive ist hingegen die Frage nicht, ob Texte prinzipiell Intertexte sind oder welche Texte in einem Text nun wirklich als Intertexte gelten können und wie sie dann zu verstehen wären. Die Frage ist vielmehr, ob und wie man beim Schreiben an einem Text gezielt auf andere Texte zurückgreift, auf sie anspielt oder sie integriert, wie man die intertextuellen Bezüge im schließlich Geschriebenen darstellt oder ausblendet und welche Wirkung man sich vom eigenen Verfahren erhoffen kann.

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← Beispiele →

Ein aktiv betriebener Umgang mit anderen Texten im eigenen Schreiben setzt voraus, dass man der Lektüre anderer Texte zunächst einmal breiten Raum lässt. Ändert sich die Art und Weise, wie eine solche Lektüre betrieben und schließlich wiederum in die eigene Arbeit integriert wird, so ändert sich auch die intertextuelle Stoßrichtung und Logik des eigenen Schreibprojekts.

1. Affirmative Lektüren gestehen den verwendeten Prätexten ein hohes Maß an Integrität oder Bedeutung zu und versuchen den eigenen Text davon profitieren zu lassen. Bloßes Name-Dropping bezeichnet die unreflektierte Variante eines solchen Versuchs, sog. Gelehrtenprosa, wenn sie gelingt, die gediegene. Es gibt jedoch auch Schreibprojekte, die ihren Prätexten eine Kraft sui generiszugestehen, die nicht dazu bestimmt ist, das eigene Schreiben aufzuwerten, sondern die umgekehrt durchs eigene Schreiben erst zur Geltung gebracht oder gesteigert werden sollte. So setzen Schreibprojekte, die sich einem radikalisierten dokumentarischen Realismus verpflichtet sehen, gezielt auf die Aussagekraft des verwendeten Quellenmaterials. Georg Büchners Dantons Tod von 1835 etwa, ein frühes Beispiel literarischer Montagearbeit, besteht zu großen Teilen aus Zitaten, die Büchner Quellentexten zur Französischen Revolution entnahm. Die Verwendung dokumentarischer Materialien ist programmatisch darauf ausgerichtet, Realismuseffekte zu produzieren, die im Bereich des bloß Ästhetischen oder Literarischen nicht aufgehen. Entscheidender Moment im Produktionsprozess ist der Akt der Materialauswahl. Der Rückgriff auf die Quellentexte erfolgt schließlich affirmativ, um diese möglichst selbst sprechen zu lassen.

Eine vergleichbare Aufwertung der dokumentarischen Materialität betreibt Walter Benjamin in seinem Projekt einer Urgeschichte des 19. Jh.s, das er mit seiner Arbeit am Passagen-Werk in den 20er und 30er Jahren des 20. Jh.s aufnahm. Mit dem Vorsatz „Ich habe nichts zu sagen. Nur zu zeigen“, legte er den Grundstock für eine am Medium des Films orientierte Montagetechnik, die den Anteil des Autors auf die Funktion des Sammlers und Arrangeurs festlegt (Benjamin 1982, 574), um den Leser möglichst unvermittelt, schockhaft, mit dem dokumentarischen Material zu konfrontierten. Eine abgeschwächte Variante einer solchen Konfrontation findet sich in Alfred Döblins Roman Berlin Alexanderplatz von 1929, in dem der Versuch unternommen wird, durch den gezielten Einsatz von Zitaten aus dem städtischen Alltag Wahrnehmungsweisen des modernen Lebens literarisch zu inszenieren.

2. Subversive Lektüren, die unternommen werden, um das eigene Schreiben in einen Widerstreit mit vorangegangenen Schreibprojekten zu versetzen, lassen den eigenen Text als Schauplatz eines Kampfes erscheinen. Harold Bloom benennt in seiner Theorie der Einflußangst (Bloom 1973/1995) eine Reihe von Modi, durch die ein Schriftsteller sich gegenüber seinen (imaginären, symbolischen oder realen) poetischen ‚Vater‘-Figuren zur Wehr setzen kann, um seinen Text als eigenen durchsetzen zu können. So kann er beispielsweise den Vorgängertext an einer entscheidenden Stelle korrigieren, seine Leitbegriffe neu verwenden, seine Einzigartigkeit durch Wiederholungen und Variationen in Frage stellen oder durch Verballhornung der Lächerlichkeit preisgeben. Subversive Lektüren setzen also zunächst ebenfalls eine Affirmation der gelesenen Texte voraus, indem sie diese in einem ersten Schritt ernst nehmen, ja ihnen sogar so viel Gewicht verleihen, dass sie als Widerpart Kontur gewinnen können. Entscheidend ist auch hier das Moment der Auswahl, doch erfolgt sie nicht, um die Materialien möglichst selbst sprechen zu lassen, sondern um in einen erkennbaren Widerstreit mit den gelesenen Texten einzutreten.

So verfährt Elfriede Jelinek in ihrem Dramentext Wolken.Heim. von 1988 mit den darin zitierten Vorlagen äußerst aggressiv. Jelinek zitiert Ausschnitte aus Schriften Hölderlins, Hegels, Heideggers, Fichtes, Kleists sowie aus den Briefen der Roten Armee Fraktion. Die Zitate stehen ohne Anführungszeichen da und werden zudem verfremdet, indem sie als scheinbar endloser Monolog einer Wir-Stimme aneinandergefügt und durch irritierende Wiederholung in ihrem semantischen Leerlauf kenntlich gemacht werden. Es handelt sich um eine gezielte, verfremdende Arbeit mit Zitaten als Materialgrundlage für einen unheimlichen Chor aus Gespensterstimmen, deren nationalistische Ober- und Untertöne Jelinek aus dem Fundus des Materials hervorhebt. Durch diese Hervorhebung werden die zitierten Texte einander angeglichen, wobei das Verfahren durch die massiven stilistischen Interventionen darauf abzielt, beim Rezipienten einen Überdruss am Zitierten zu provozieren. Subversiv ist Wolken.Heim., weil die Vorlagen gegen ihre deklarierten Intentionen gelesen werden.

An Vladimir Sorokins Dramentext Dostoevskij Trip von 1997 lässt sich schließlich eine andere Form der Subversion beobachten, die darauf zielt, die Übermacht eines früheren Werkes zu brechen und zu konterkarieren. In Dostoevskij Trip lässt Sorokin die Protagonisten Drogen ausprobieren, mit denen man in die Textwelt und somit ins Interieur von Dostoevskijs Idiot eintreten kann. Die Zuschauer (bzw. die Leser) werden in diese Textwelt mit eingeführt. Sie finden sich schließlich ebenfalls in DostoevskijsIdiot wieder, den Sorokin bis auf kleine, aber entscheidende Abweichungen literarisch reproduziert und bis zum Kollaps führt. Sorokin zitiert mit diesem Verfahren bereits den Diskurs über Intertextualität und reliterarisiert ihn auf diese Weise.

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↑ Praxis ↑

Trifft man die Entscheidung, das eigene Schreiben offensiv im Kontext anderer Texte stattfinden zu lassen, dann muss dafür zuerst extensiv und intensiv gelesen werden. Es muss darüber hinaus erfinderisch gelesen werden, wenn das Verhältnis des eigenen Schreibprojekts zu einem vorangegangenen seinerseits als innovativ gelten soll.

Renate Lachmann nennt drei Modi, in denen die Auseinandersetzung mit anderen, früher geschriebenen Texten (Genotexten) in der Arbeit an einem neuen Text (Phänotext) stattfinden kann: Partizipation, Abwehr und Transformation: Der bereits vorhandene Text kann als gemeinsame Grundlage verstanden werden, er kann abgewehrt oder einer Veränderung unterzogen werden. Der jeweilige Schreibprozess wäre entsprechend als Weiter-, Wider- oder als Um-Schreiben zu charakterisieren (Lachmann 1990, 65).

Intertextualität muss sich dabei nicht auf das Verhältnis von literarischen (oder sonstigen) Texten zueinander beschränken, denkbar ist ebenso die Wiederverwendung eigener Texte beim Schreiben eines neuen Textes. Jede Arbeit an einem Text, die auf Entwürfe von eigener Hand zurückgreift, stellt einen Modus der Selbstrezeption dar. Greift man beim Schreiben auf Texte zurück, die aus dem Archiv der eigenen Werkstatt oder der eigenen Publikationen stammen, und kehren diese früheren eigenen Texte im neu Geschriebenen schließlich als Selbstzitate oder als Anspielungen wieder, so spricht man von Intratextualität.

Ein reflektierter literarischer Umgang mit Intertextualität setzt neben Kenntnissen im (länderspezifischen) Urheberrecht zunächst einmal die Einsicht in den Ausschnittcharakter des eigenen Zugriffs auf andere Texte voraus. Dabei empfiehlt es sich, ein Archiv mit Exzerpten und Kopien oder elektronisch gespeichertem Material anzulegen. Das Ordnungssystem der eigenen Archivierung kann bereits als Aufhänger für das weitere Verfahren genutzt werden. Im Fortgang der Arbeit bleibt dann aber zu berücksichtigen, dass Intertextualität nur dann interessant ist, wenn die Art und Weise, wieTexte verknüpft und arrangiert werden, ihrerseits einen literarischen Mehrwert verspricht. Entsprechend bedenkenswert ist die Fallhöhe bei Anbiederungen an große Namen und Werke der Literaturgeschichte, die etwa in der Absicht angeführt werden, den Wert der eigenen Arbeit zu steigern. Entscheidend bei allen Verfahren des Arrangierens von Texten ist der Umstand, dass die Wiederverwendung von Texten nicht nur den Blick auf die bereits bestehenden Texte verändert. Vor allem auch der gegenwärtig geschriebene Text erscheint in einem neuen Licht, das durch den zitierten Kontext mitbestimmt wird.

12. 04. 13 /// S.Z.

 

Literatur

Roland Barthes, Vom Werk zum Text [frz. 1973], in: ders., Das Rauschen der Sprache. Kritische Essays I, Frankfurt a.M. 2006, 6472 /// Walter Benjamin, Das Passagen-Werk,, in: ders., Gesammelte Schriften, hg. von Rolf Tiedemann und Hermann Schweppenhäuser, Bd. V.1, Frankfurt a.M. 1982 /// Harold Bloom, Einflußangst. Eine Theorie der Dichtung [amer. 1973], aus dem Amerikanischen von Angelika Schweikhart, Basel/Frankfurt a.M. 1995 /// Ulrich Broich und Manfred Pfister (Hg.),Intertextualität. Formen, Funktionen, anglistische Fallstudien, Tübingen 1985 /// Julia Kristeva,Bachtin, das Wort, der Dialog und der Roman [frz. 1967], aus dem Französischen von Michel Korinman und Heiner Stück, in: Jens Ihwe (Hg), Literaturwissenschaft und Linguistik. Ergebnisse und Perspektiven, Band 3: Zur linguistischen Basis der Literaturwissenschaft II, Frankfurt a.M. 1972, 345375; dies., Die Revolution der poetischen Sprache [frz. 1974], aus dem Französischen von Reinhold Werner, Frankfurt a.M. 1978 /// Renate Lachmann, Gedächtnis und Literatur. Studien zur Intertextualität in der russischen Moderne, Frankfurt a.M. 1990 /// Sandro Zanetti, Avantgardismus der Greise? Spätwerke und ihre Poetik, München 2012 (bes. S. 225-230 – daraus entnommen sind Teile des obigen Textes, insbesondere zu Kristeva)

12. 04. 13 /// S.Z

Ironie

↓ Ironie ↓

Im rhetorischen Kontext gilt die Ironie als das sprachliche Vermögen, das Gegenteil des Gesagten zu meinen und damit die eigene Position hinter einer Maske zu verbergen oder die Position eines Gegners ad absurdum zu führen. Im Kontext des literarischen Schreibens aber gilt die Ironie seit dem späten 18. Jahrhundert als grundlegendes Prinzip literarischer Texte, mit dem diese der Eindeutigkeit enthoben und einem nicht kontrollierbaren Spiel der Vieldeutigkeiten überlassen werden. Aus diesem Prinzip heraus werden von verschiedenen Autoren moderne und postmoderne Schreibprojekte entwickelt, die über die ironische Auseinandersetzung mit einer zur Einseitigkeit und Einstimmigkeit nötigenden Gegenwart auf die unbehaftbare und verantwortungslose Dynamik der Literatur setzen.

01. 03. 09 /// Stephan Porombka

 

→ Überblick ←

Ironie wird in literaturwissenschaftlichen Lexika traditionell als „uneigentlicher Ausdruck des Gemeinten durch sein Gegenteil“ bezeichnet (Burdorf 2007, 360). In Handbüchern zur literarischen Rhetorik wird sie als „Ersatz des gemeinten Gedankens durch einen anderen Gedanken“ definiert, „der zum gemeinten Gedanken im Gegensatzverhältnis steht, also dem Gedanken des Parteigegners entspricht“ (Lausberg 1999, §426). Weil sich Ironie folgerichtig in strategischer Absicht der einsinnigen Mitteilung verweigert, ist sie – genau wie der Ironiker als Person – seit der Antike denen suspekt, die auf Offenheit, Klarheit, Verständlichkeit und Direktheit Wert legen. Mit ironischen Strategien wird auf spielerische Weise ein eigener Standpunkt verborgen (dissimulatio) oder der Standpunkt des Gegners übernommen (simulatio). Der Ironiker erscheint in beiden Fällen als kommunikativ überlegener Akteur, der auf souveräne Weise mit der Widersprüchlichkeit von Gesagtem und Gemeintem spielt und Hörer oder Leser dazu zwingt, seine Spielregeln zu erraten, wenn sie das Mitgeteilte nicht falsch verstehen wollen. Als exemplarisch dissimulierender Ironiker gilt der Sokrates der Dialoge Platons: Er stellt sich in pädagogisch-didaktischer Absicht naiv, um seinem Gegenüber über das Gespräch zu helfen, selbst zu einer Einsicht zu kommen. Als exemplarisch simulierender Ironiker gilt ein Satiriker wie Jonathan Swift, der in Reaktion auf die durch die englische Politik verursachte Armut in Irland in einem Essay gefordert hat, die Iren sollten ihre eigenen Kinder essen.

Ironie wäre aber keine Ironie, wenn nicht sowohl die dissimulierenden als auch die simulierenden Ironiker dem Hörer oder Leser Signale geben würden, dass sie ironisch sprechen. Diese Signale sollen deutlich machen, dass das Gesagte zwar das Gesagte, aber eben nicht das Gemeinte ist. Zu diesen Signalen gehören die Über- oder Untertreibung, der Einsatz mehr oder weniger offensichtlicher Widersprüche, Brüche oder stilistischer Unangemessenheiten. Diese können allerdings in ganz unterschiedlichen Intensitäten eingesetzt werden – und geschulte Ironiker verstehen es, mit diesen Intensitäten zu spielen. So spannt sich das Spektrum der Ironie von der bissigen Satire (die durch starke Übertreibungen in keinem Moment Zweifel daran lässt, dass das Gesagte nicht dem Gemeinten entspricht) bis hin zu einer nur nebenbei platzierten feinen ironischen Nuancierung (die den Hörer oder Leser allenfalls so leicht irritiert, dass für einen kurzen Moment nicht klar ist, ob das, was gerade gesagt wurde, so zu verstehen ist, wie es gesagt worden ist).

Fragt man aber nach der Bedeutung der Ironie für das literarische Schreiben, so geht sie weit über diese rhetorischen Funktionen hinaus. Während im Regelwerk der Rhetorik der Einsatz von Ironie als etwas grundsätzlich Kontrollierbares verstanden wird, spielt die literarische Ironie mit dem Unkontrollierbaren. Hier wird der eine Gedanke nicht bloß durch einen anderen ersetzt, der im Gegensatzverhältnis zu ihm steht. Signalisiert wird vielmehr, dass irgendetwas anderes gemeint ist, ohne dass gesagt werden könnte, was dieses Andere eigentlich ist. Das ironische Schreiben ist dementsprechend eines, das jedes Wort, jeden Satz, jeden Vers und schließlich den ganzen Text als etwas entstehen lässt, das nicht mit dem, wofür es zu stehen scheint, zu verwechseln ist. Es immer als etwas anderes zu verstehen ist, ohne aber dieses andere je zu sein. Und das heißt: Es ist genau das, was moderne Literatur im Kern definiert. Denn simuliert oder dissimuliert wird hier nicht mehr, um etwas Bestimmtes hinter einer Maske zu verbergen und gegebenenfalls hervorzuholen. Der Text selbst wird zu einer ironischen Simulation oder Dissimulation, mit der nichts verborgen wird – allenfalls etwas, das wieder simuliert oder dissimuliert ist.

Der Wechsel von rhetorischer auf literarische Ironie vollzieht sich um 1800 in unmittelbarer Verbindung mit der Ablösung alteuropäischer Literaturbegriffe. Als exemplarisch literarisierender Ironiker gilt in diesem Zusammenhang Friedrich Schlegel, der nicht nur einen ironischen Roman geschrieben hat (Lucinde, 1799), sondern ebenso in Essays und einer Vielzahl von Aphorismen eine unsystematische Theorie der literarischen Ironie durch ständige Anwendung ironischer Verfahren entworfen hat. Dieser Theorie liegt die Idee zugrunde, dass das Reale und das Ideale in der Gegenwart auseinander getreten sind, aber durch ironische Verfahrensweisen, die Getrenntes miteinander ins Spiel bringen, auf spielerische Weise verbunden werden können. Ironie wird auf diese Weise zu dem produktiven Verfahren schlechthin, über das sich der Vorschein einer Versöhnung des Getrennten vorführen und erfahrbar machen lässt, ohne sich aber tatsächlich zu verwirklichen. „Ironie“, heißt es in Schlegels 48.Lyceums-Fragment, „ist die Form des Paradoxen.“ Und als solches, schreibt Schlegel im 108. Fragment, „enthält und erregt [sie] ein Gefühl von dem unauflöslichen Widerstreit des Unbedingten und des Bedingten, der Unmöglichkeit und Notwendigkeit einer vollständigen Mitteilung.“

Der andere exemplarisch literarisierende Ironiker ist Friedrich Nietzsche, der die unsystematischen Denk- und Schreibweisen der Frühromantik radikal weiterentwickelt. Er experimentiert und operiert mit logisch-widersprüchlichen Strukturen, um einerseits die Ideologien der zeitgenössischen Kultur zu entlarven und andererseits die Grundlosigkeit, Haltlosigkeit und Unhaltbarkeit jedes Denkens, Sprechens und Schreibens in Szene zu setzen, aus der heraus man sich allerdings – wenn man nur radikal ironisch verfährt – selbst entwerfen kann bzw. selbst entwerfen muss: und zwar mit derselben Geste, die dem Schaffen eines Kunstwerks zugrunde liegt, das nur den Grund und den Halt kennt, den es aus sich selbst im Prozess der Entstehung begründet.

Schlegels und Nietzsches ästhetische Theorien der Ironie werden in der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts zur Grundlage für die Produktion und das Verständnis von Romanen: Diese gelten als strukturell ironisch, wenn sie sich mit der Brüchigkeit bzw. dem Zerbrochensein der Welt auseinandersetzen, aber trotzdem noch zum Schein ungebrochen erzählen. Auch werden Schlegels und Nietzsches Theorien vor allem in der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts im Kontext poststrukturalistischer Theoreme zum mehr oder weniger geheimen Energiezentrum für sprachtheoretische Überlegungen. Der in der Ironie aufgelöste Zusammenhang von Gesagtem und Gemeintem wird hier mit dem Fehlen eines festen Zusammenhangs von Zeichen und Bezeichnetem zusammengebracht. Jetzt erscheint sogar die Sprache selbst als etwas von Grund auf Ironisches: Strukturell ist sie nicht darauf angelegt, etwas Bestimmtes zu transportieren oder auf etwas Bestimmtes zu verweisen. Verwiesen wird stattdessen immer auf etwas anderes, das selbst aber wiederum nur auf etwas anderes verweist.

Ironisches Schreiben ist sich dieser Tatsache bewusst. Statt sich authentisch zu geben und zur Wirklichkeit durchdringen zu wollen, zielt es auf die Inszenierung von (endlosen) Verweisspielen. Wenn die Ironie im Kontext der Rhetorik als „uneigentlicher Ausdruck des Gemeinten durch sein Gegenteil“ gilt, dann macht das ironische Schreiben der Gegenwart vor allem die Uneigentlichkeit zu seiner Sache – wobei es sich zugleich auf ganz unmelancholische Weise von der Idee verabschiedet, dass man sich das Eigentliche doch noch irgendwie erschreiben könnte. Es ist in diesem Sinn nur konsequent, wenn zum Ende des 20. Jahrhunderts der „liberale Ironiker“ (Richard Rorty 1992), der ein lockeres Verhältnis zu anderen und ein undogmatisches Verhältnis zu den eigenen Einstellungen hat, als Grundlage für adäquate postmoderne Lebensentwürfe empfohlen worden ist. Für Autoren gilt diese Empfehlung allemal.

01. 03. 09 /// S.P.

 

← Beispiele →

Für die Liste exemplarischer Ironiker, die auf exemplarische Weise ironisch operieren, sind bereits wichtige Namen und Texte genannt: Platon (Theaitetos), Swift (Satiren), Schlegel (Lucinde,Fragmente), Nietzsche (Fröhliche WissenschaftEcce Homo).

1. Auf die Liste gehört aber auch Heinrich Heine. Sein gesamtes Werk wird von ironisierenden Verfahrensweisen in Bewegung gehalten. So hat er sich auf ironische Weise mit den Theorien und Schreibweisen der Romantiker auseinandergesetzt: Er hat sie sich thematisch und formal angeeignet, aber zugleich konsequent gegen sie polemisiert (Die romantische Schule, 1835). Diese Widersprüchlichkeit von Identifikation mit und Differenz zu traditionellen Denk- und Schreibweisen nutzt Heine zur Entwicklung eines eigenen Schreibprogramms, das aus einer mit Frechheit und Verve vorgeführten Unverantwortlichkeit seine produktive und utopische Energie zieht. Zeitgenossen, aber auch spätere Kritiker, haben das bei Heine als Charakterlosigkeit, Unverantwortlichkeit und Leichtfertigkeit verstanden, die sich allem entzieht, nur um sich selbst – auf Kosten anderer – umso wirkungsvoller in Szene zu setzen. Genau das aber ist das erklärte Ziel des Heine’schen Projekts: Er definiert politische und ästhetische Verantwortung von der Unverantwortlichkeit her. Die pointiert kritische und polemische Auseinandersetzung mit der Kultur der Gegenwart wird dabei zur Pflichtübung (Deutschland. Ein Wintermärchen, 1844). Erst die Thematisierung der eigenen Verstrickung mit dieser Gegenwart, macht es Heine möglich, sich in seinen literarischen und feuilletonistischen Texten über sie hinwegzusetzen und damit die Geste des Hinwegsetzens vorzuführen (Reisebilder, 1828-1831;Lutetia, 1854/55). Ironisch ist sein Werk damit gleich zweifach: indem es sich ironisch-entlarvend, zuweilen polemisch und satirisch, immer aber witzig mit der Kultur der Gegenwart auseinandersetzt und indem es sich innerhalb der Kultur der Gegenwart selbst als Verweisspiel inszeniert, das sich auf nichts festlegen lassen will und in diesem Nicht-Festgelegt-Sein seine eigentliche utopische Bestimmung sieht.

2. Auf die Liste exemplarischer Ironiker, deren Werk von ironischen Strategien dynamisiert wird, gehört auch Thomas Mann. Sein Ironiekonzept ist weitaus deutlicher auf die Herstellung einer „Haltung“ angelegt, als das bei Heine der Fall ist. Für Mann gilt Ironie als Möglichkeit, sich vor allen Formen des Extremismus und Radikalismus zu schützen. Weil durch den Einsatz von Ironie gleich mehrerlei präsent gehalten wird, bewegt er sich mit ihr schwebend, balancierend, vermittelnd zwischen den Polen, die im Mann’schen Schreibprogramm als „Geist“ und „Leben“ etikettiert sind. In Manns poetologischer Selbstreflexion entspricht diese Mittlerstellung der gesellschaftlichen Stellung des Bürgertums (zwischen Ober- und Unterschicht) und damit auch der Stellung Thomas Manns als Bürger. Wenn Mann als Bürger dann auch noch zugleich Künstler ist, also einer unbürgerlichen Berufung folgt, ist er in der Mittlerstellung selbst wiederum mit zwei Extremen konfrontiert, die er ironisch zu balancieren hat. Mann entwirft und erfährt sich als Bürger-Künstler, dem diese Vermittlungsarbeit nicht ohne weiteres gelingt, sondern der auf exemplarische Weise den Gefahren der politischen, moralischen und ästhetischen Vereinseitigung ausgeliefert ist. Dem Mann’schen Verständnis nach dient die Arbeit am Werk dazu, diese Gefährdungen zu überwinden.

Eine so gelagerte Ironisierungsarbeit vollzieht sich bei Mann auf drei Ebenen: Auf der ersten Ebene entwirft er sich (bürgerliche) Charaktere als Helden, die durch immer bedrängendere Forderungen des Lebens, aber auch – wie im Falle Thomas Buddenbrooks – durch den Einfluss philosophischer Lektüren aus dem Gleichgewicht geraten, Schlagseite bekommen und langsam untergehen (oder doch zumindest zeitweilig die Todeszonen betreten). Auf der zweiten Ebene erzählt Thomas Mann diese Gefährdungsgeschichten in einem Ton, den er selbst als humoristisch ausgewiesen hat, dem aber eigentlich die Geste der Ironie zugrunde liegt: Die Figuren und das, was ihnen widerfährt, wird vom Erzähler zwar in seiner Schicksalhaftigkeit vorgeführt, aber fortlaufend durch Kontingenzsignale unterminiert. Dass die Figuren so sind, wie sie sind, erscheint in den Texten Thomas Manns eben nicht nur schicksalhaft. Es ist immer zugleich durch eine mehr oder weniger fragwürdige Entscheidung (oder nicht getroffene Entscheidung) bestimmt. Auf der dritten Ebene entwirft Thomas Mann schließlich die Arbeit am Werk und die Bedeutung des Werks als grundironisch: Jeder Text ist einerseits dem Nichts (oder dem faszinierendem Sog des Nichts, von dem man sich als Bürger und als Künstler gleich doppelt angezogen fühlt) abgetrotzt. Andererseits jedoch bedeutet künstlerische Arbeit immer auch, diesem Sog ein wenig nachzugeben, ohne sich aber von ihm vollends fortsaugen zu lassen.

Es ist Thomas Manns Roman Der Zauberberg (1924), an dem sich die Ironiearbeit auf allen drei Ebenen am deutlichsten zeigt. Sie lässt sich sogar noch um eine vierte Ebene ergänzen: Und zwar wenn man parallel zu diesem Roman nicht nur die Erzählung Der Tod in Venedig (1912) liest (von der Thomas Mann in einem – durchaus ironischen – Kommentar behauptet hat, Der Zauberberg sei ursprünglich als ihr humoristisches Gegenstück entworfen worden), sondern auch das Kapitel „Ironie und Radikalismus“ aus der während des ersten Weltkriegs verfassten Kampfschrift Betrachtungen eines Unpolitischen(1918). Dann lässt sich erkennen, dass das ironisierende Verfahren bei Thomas Mann immer auch eins der fortgesetzten (und sowohl in Tagebüchern als auch in öffentlichen poetologischen Analysen der eigenen Arbeit ausführlich gepflegten) Selbstbeobachtung ist. Sie dynamisiert den Werkprozess über einzelne Texte hinaus. Ermöglicht werden durch sie Re-Lektüren, die an den eigenen Texten sowohl das Schicksalhafte als auch das Kontingente begreifen und dabei die Kontingenzen nutzen, um sie politisch und ästhetisch durch Variation weiterzuentwickeln.

3. Auf die Liste der exemplarischen Ironiker, deren literarisches Schreiben von der Ironie dynamisiert wird, gehört auch Thomas Bernhard. Statt wie Heine die Ironie zur scheinbaren Realisierung einer ästhetisch-politischen Utopie einzusetzen oder sie wie Thomas Mann zur Balancierung von Extremen zu nutzen, dient sie bei Bernhard dazu, jeden kommunikativen Außenbezug des literarischen Textes aufzulösen. Ironie wird hier zur Totalkategorie. Die Formel für diese Art des Schreibens hat Bernhard einer seiner Erzählungen in den Titel geschrieben: „Ist es eine Komödie? Ist es eine Tragödie?“ (1967). Zwar wird zum Ende der Erzählung die Antwort von einer der beiden Figuren gegeben, die sich über den Zustand des Theaters und damit zugleich über den Zustand der Welt unterhalten, doch weiß man als Leser nicht, ob es sich dabei um eine ironische Verwendung einer metaphorischen Ausdrucksweise handelt. Immerhin hat doch dieselbe Figur mit offensichtlicher Übertreibung gerade zuvor konstatiert, „[d]ie ganze Welt ist eine Jurisprudenz. Die ganze Welt ist ein Zuchthaus“. Dass diese Sätze von jemandem gesagt werden, der gerade erst über zwanzig Jahre im Gefängnis gesessen hat, und jetzt nach verbüßter Haft in den Kleidern seiner angeblich nach einem Selbstmordversuch verstorbenen Mutter auf der Straße herumläuft, lässt seine Aussagen nicht unbedingt belastbarer erscheinen. Zudem unterhält sich dieser Mann mit dem Ich-Erzähler, einem jungen Wissenschaftler, der zwar selbst ein Theaterhasser ist, vom Theater aber dennoch nicht loskommt, sich deshalb nach längerer Pause auf den Weg ins Theater begibt, sich dann jedoch nicht entschließen kann hineinzugehen und in dieser Entschlusslosigkeit auf eben jenen Mann trifft – „Ein Verrückter? Dachte ich“ –, der ihm erzählt, dass er bereits vor achtundvierzig Tagen einen ebenso jungen Mann wie den Ich-Erzähler an selber Stelle um dieselbe Uhrzeit getroffen und mit ihm dasselbe Gespräch geführt habe. Ungelöst bleibt damit nicht nur die Frage, ob im Theater eine Komödie oder eine Tragödie gespielt wird; ungelöst bleibt auch die Frage, ob es sich bei dem, wovon erzählt wird, um eine Komödie oder Tragödie handelt. Man darf ahnen, dass es eins von beiden ist – und man weiß: wenn es eins von beiden ist, dann ist es das auf fatal totale Weise. Ironie wird hier zum unauflösbaren Strukturprinzip.

Thomas Bernhard hat dieses Prinzip auf radikale Weise zur Grundlage seines Schreibens gemacht. Die phantastische Einfärbung der kleinen Erzählung „Ist es eine Komödie? Ist es eine Tragödie?“ hat er in seinen Folgetexten zurück genommen. Damit verlieren sie an Unheimlichkeit und Hintergründigkeit und werden ‚flacher‘ entworfen: Abgespult werden in der Regel strukturell endlose Monologe von Ich-Erzählern, die zwar immer auf mehreren Ebenen und immer verschachtelt, aber doch ungebremst linear laufen. Dabei werden sie zwanghaft von einer Verachtung der Gesellschaft (und damit allen Formen der Geselligkeit) angetrieben (Die Ursache, 1975). Das ist der Grund dafür, dass man Bernhard auch immer als einen Satiriker verstehen wollte, der literarische Masken nutzt, um die österreichische, noch genauer die wienerische Gegenwartskultur, mit all ihren Institutionen und Akteuren anzugreifen. Die Zeitgenossen haben seine Texte jedenfalls immer auch daraufhin gelesen (oder von Staatsanwälten lesen lassen), welche lebenden Personen Bernhard mit leichter Verfremdung bloßstellt (Holzfällen, 1984). Doch operiert der Autor nicht als Satiriker. Er ist ein Ironiker, der seine Texte nicht (allein) schreibt, um sich an bestimmten Personen zu rächen. Weil er den Texten durch ihre strenge Monologisierung und Reduzierung auf eine zwanghafte Perspektive die Tiefe nimmt und sie ‚flach‘ werden lässt, nimmt er ihnen jeden klaren Verweischarakter: Sie lassen sich nicht in das übersetzen, was sie genau meinen; sie schweben in einem Zustand, in dem man allenfalls meinen könnte, dass sie etwas Bestimmtes meinen, ohne aber dieses Bestimmte jemals auch nur annähernd bestimmen zu können. Genau damit aber radikalisiert Bernhard das ironische Verfahren: Genutzt wird es bei ihm, um Bedeutungsebenen zwar präsent zu halten, sie aber zugleich vollständig zu negieren und auszulöschen.

01. 03. 09 /// S.P.

 

↑ Praxis ↑

Folgt man dem so wirkungsmächtigen romantischen Entwurf, der Ironie zum literarischen Prinzip par excellence erklärt, indem er sie mit Literatur gleichsetzt, dann ist es schwierig, für den Umgang mit Ironie in der Schreibpraxis zu raten – weil es dann geradezu unmöglich ist, sie zu vermeiden! Es gibt aus dieser Perspektive nur die Möglichkeit, sie schreibend so zu reflektieren (und das heißt: sein eigenes Schreiben und das Schreiben anderer so zu beobachten), dass das unvermeidliche Spiel der Ironie erkennbar und vom Erkennen zugleich vorangetrieben wird.

Das aber heißt zuallererst: schreibend nicht vom Prinzip der Kontrolle auszugehen, sondern auf das Unkontrollierbare der Sprache zu setzen. Ins Spiel der Ironie einzutreten bedeutet, all das, was man schreibt, nicht auf eine bestimmte Bedeutung hin zu formulieren, sondern in seine Vieldeutigkeit zu treiben. Interessant sind in diesem Zusammenhang Texte, die man im Moment des Schreibens nicht voll im Griff hat, die ihre Eigenbewegung entfalten und denen man in ihrer Bewegung folgt. Der Effekt eines ironisch verfassten Textes wird sein, dass er beim Wiederlesen – wenn es ein ironisches Wiederlesen ist – Bezüge preisgibt, die man nicht eingeplant und eingebaut hat und die man selbst auch gar nicht hätte einplanen oder einbauen können. Wenn Friedrich Schlegel in einem Athenäums-Fragment festgestellt hat, „Ironie ist klares Bewußtsein der ewigen Agilität, des unendlich vollen Chaos“, dann mag das erst einmal esoterisch klingen. Für die Praxis des literarischen Schreibens aber heißt das, sich schreibend und durch die Beobachtung des Schreibens dieses Bewusstsein zu erarbeiten: um ein Gefühlerstens für die eigentümliche Dynamik des Geschriebenen zu bekommen und zweitens für die Fülle, die sich in dem Durcheinander ergibt, das man ironisch schreibend anrichtet. Das angemessene Medium dafür ist das Notiz- oder Skizzenbuch, in dem auf ironische Weise das Vorläufige festgehalten und deshalb als etwas Fortlaufendes beobachtet werden kann.

Ein Blick auf die literarische Praxis jener Autoren, die mit dem Prinzip literarischer Ironie arbeiten, zeigt allerdings, dass sie zwar auf das Unkontrollierbare setzen, dies aber letztlich auf eine kontrollierte, zielgerichtete Weise. Das ironische Schreiben wird planmäßig zur Auseinandersetzung mit einer Gegenwart eingesetzt, die zur Einseitigkeit und Einstimmigkeit nötigt. Ironisiert wird diese Gegenwart, indem man sich von der Verantwortung befreit, ihren Anforderungen gerecht werden zu müssen. Ironisches Schreiben ist in diesem Sinn verantwortungsloses Schreiben, mit dem man sich in der Auseinandersetzung mit der Gegenwart über die Gegenwart hinwegsetzt. Für die Einrichtung einer literarischen Praxis bedeutet das: Wenn das angemessene Medium für das ironische Schreiben das Notiz- oder Skizzenbuch ist, dann gilt es, genau hier das Material festzuhalten, das man aus der Beobachtung der Gegenwart zieht. Wann und wo immer Einseitigkeit und Einstimmigkeit gefordert wird, hat man bereits das Material an der Hand, mit dem man arbeiten kann, um es in Bewegung zu bringen. Aus diesem Material lassen sich Themen, Motive und Figuren entwickeln, an denen sich Einseitigkeiten und Einstimmigkeiten zeigen und die zugleich dem Unkontrollierten, Vielseitigen und Vielstimmigen ausgesetzt werden können.

Die wesentliche Arbeit besteht in der Nuancierung des ironischen Umgangs mit dem Material. Dieses lässt sich erstens parodieren, also möglichst genau kopieren, wobei grobe oder feine Kopierfehler eingebaut werden müssen, die dem Leser signalisieren, dass es sich hier nicht um eine Verdoppelung oder ein Plagiat, sondern um eine literarische Verschiebung handelt. Das Material lässt sich zweitenssatirisieren, also durch Anwendung der Übertreibung und Zuspitzung in seiner Einseitigkeit und Einstimmigkeit so vereinseitigen und überstimmen, dass es nicht mehr ernst genommen werden kann. Das Material kann aber drittens auch so lange spielerisch gedreht, gewendet und mit Komplexität angereichert werden, bis sich Einseitigkeiten und Einstimmigkeiten in etwas Unbestimmtes auflösen, das bloß noch einseitig und einstimmig aussehen will, ohne es aber konsequent durchhalten zu können. Schließlich kann es viertens als Material genommen und in neue Texte und Kontexte übersetzt werden, in denen das vermeintlich Einseitige und Einstimmige seinen Bezugspunkt ändert oder sogar völlig verliert.

Das alles heißt dann für die literarische Praxis: Man muss Material zur Geschichte der Einseitigkeit und Einstimmigkeit sammeln und mit ihm experimentieren, um einen spezifischen ironischen Zugriff zu entwickeln. Wenn man auch gegenüber sich selbst ironisch genug verfährt, dann weiß man, dass es genau um diese ständige Weiterentwicklung geht – eben um „ewige Agilität“.

01. 03. 09 /// S.P.

 

Literatur

Karl-Heinz Bohrer (Hg.), Sprachen der Ironie – Sprachen des Ernstes, Frankfurt a.M. 2000 /// Dieter Burdorf et al. (Hg.), Metzler Lexikon Literatur. Begriffe und Definitionen, 3., vollst. neu bearb. Aufl., Stuttgart 2007 /// Heinrich Lausberg, Elemente der literarischen Rhetorik [1949], Stuttgart 1999 /// Georg Lukács, Theorie des Romans [1916], München 2000 /// Richard Rorty, Kontingenz, Ironie und Solidarität [amer. 1989], Frankfurt a.M. 1992 /// Friedrich Schlegel, „Athenäums“-Fragmente und andere Schriften. Kritische und theoretische Schriften, Stuttgart 1998

01. 03. 09 /// S.P.

kritzeln

↓ kritzeln ↓

Kritzeln heißt, mit einem Stift spontan und erkundend Bewegungen zu vollziehen und dadurch Spuren zu hinterlassen. Kritzeln ist nicht Schreiben und auch nicht Zeichnen, kann aber davor, danach, dazwischen oder daneben geschehen. Kritzeln kennt, anders als es beim Schreiben und Zeichnen meist der Fall ist, kein übergeordnetes Ziel und steht in keinem Gebrauchskontext; man kritzelt nicht für etwas Bestimmtes. Genauso wenig kritzelt man etwas Bestimmtes. Kritzeln kennt keinen Referenten, das Gekritzelte verweist immer nur auf sich selbst. Kritzeln kann nicht scheitern, bleibt vorläufig und stößt aus sich heraus an keine Grenzen.

Innerhalb eines Schreibprozesses wird dann gekritzelt, wenn sich die Hand verselbstständigt. Das Schreiben wird unterbrochen, die Bewegung des Schreibens bleibt aber erhalten. Gekritzelt wird beiläufig, Kritzeln bedeutet abzuschweifen, die geordnete Schrift zu verlassen und andere grafische Ausdrucksweisen zu erkunden. Die Tätigkeit, die Bewegung selbst steht im Vordergrund und nicht, was dabei herauskommt. Kritzeln hinterlässt sichtbare Spuren und lässt die materielle und visuelle Dimension des Schreibens sowie die Fläche des Blattes in den Vordergrund treten. Kritzeleien können sich auf den Blattrand beschränken, der Schrift den Platz auf dem Papier streitig machen oder sich auch über das Geschriebene ausdehnen.

Kritzeln dient nicht dazu, das Geschriebene zu ergänzen oder zu illustrieren, sondern eröffnet einen grafischen Nebenschauplatz. Dabei wird kein Ziel verfolgt; wer kritzelt, kann sich gedanklich mit etwas ganz anderem oder auch mit nichts beschäftigen, muss sich nicht anstrengen und muss nicht wissen, was auf dem Papier entsteht. Somit ist Kritzeln freier und ungeordneter als Schreiben. Diese Differenz zum Schreiben kann während des Kritzelns wahrgenommen werden und entsprechend auf das Schreiben zurückwirken. Die Gedanken können beim Kritzeln potentiell stärker abschweifen und ungeordneter sein als während des Schreibens, was neue, unvorhergesehene Einfälle begünstigen kann. Oft wird in einem zweiten Schritt auf das Gekritzelte reagiert, indem Formen darin erkannt und hervorgehoben, Ergänzungen gemacht oder Verbindungen hergestellt werden. Ein solcher Revisionsprozess kann dazu führen, dass auch bereits Geschriebenes, also nicht nur das Gekritzelte, überarbeitet wird.

Kritzeln kann als offene, explorative Schreibpause angesehen werden, die durch die Fortsetzung der Handbewegung sowie die grafische Spur mit dem Schreiben gleichwohl in Verbindung bleibt. Dies allerdings nur dann, wenn nach dem Kritzeln weitergeschrieben wird. Gelingt dieser Übergang nicht, kann Kritzeln das Ende des Schreibens bedeuten, und somit birgt Kritzeln im Kontext eines Schreibvorhabens immer auch eine Gefahr. Als Schreibpause kann Kritzeln entlastend wirken, weil es keine kognitive Kontrolle, kein Geschick und keine Konzentration erfordert. Das poetische Potential des Kritzelns liegt darin, dass es in dieser Entlastung und Absichtslosigkeit, diesem Abschweifen und beiläufigen Tätigsein möglich ist, neue Impulse für den Schreibprozess zu gewinnen, wobei diese Impulse auch jenseits eines aktuellen Vorhabens wirksam werden können.

09. 04. 15 /// Laura Basso 

→ Wegmarken ←

Von K. befallenes Schreiben: Georg Christoph Lichtenberg, Sudelbücher /// K. als lästige, selbstständige Bewegung der Feder, die das Schreiben verhindert: Friedrich Nietzsche, „Die Feder kritzelt“,  in: Die fröhliche Wissenschaft (1882) /// K., das sich aus dem Zeichnen heraus ergibt und Überhand gewinnt: literarisch dargestellt bei Gottfried Keller, Der Grüne Heinrich (1879) /// K. als abweichende Schreibbewegung: z.B. Franz Kafka, Das Schloss (1926) /// K. als künstlerische Praxis, bei der Gestik und Materialität des Zeichnens/Schreibens im Vordergrund stehen: Cy Twombly /// (Ab-)Schreiben, dass sich in K. auflöst und dadurch zum (Schrift-)Bild wird: Simon Hantaï, Peinture (Écriture rose) (1958-9) /// Vermeintliches K., bis die nach Gekritzel aussehenden Linien als sehr kleine Schrift erkannt wurden: Robert Walser, Mikrogramme /// K. als Übergang zur Illustration: z.B. bei Mechthilde Lichnowsky

09. 04. 15 /// L.B.

← Forschungsliteratur →

Roland Barthes, Cy Twombly, Berlin 1983 /// Roland Barthes, „Sagesse de l’art“ (1979) und „Cy Twomby ou ‚Non multa sed multum‘“(1979), in: Oeuvres complètes, Tome III, Paris 2002, S. 1021–1032 und S. 1033–1047 /// Jacques Derrida, Le toucher, Jean-Luc Nancy, Paris 2000 /// Christian Driesen, Rea Köppel, Benjamin Meyer-Krahmer und Eike Wittrock (Hg.), Über Kritzeln. Graphismen zwischen Schrift, Bild, Text und Zeichen, Zürich 2012 /// Simon Hantaï, Jean-Luc Nancy und Jacques Derrida, La connaissance des textes. Lectures d’un manuscrit illisible (Correspondance), Paris 2001 /// Heinrich Steinfest, Randzeichnungen. Nebenwege des Schreibens, hg. vom Deutschen Literaturarchiv Marbach, Marbach am Neckar 2010

09. 04. 15 /// L.B.

↑ Postskriptum ↑

1. Das hier beschriebene Kritzeln ist an Papier oder andere gegenständliche (Schreib-)Flächen gebunden und dementsprechend nur in solchen Schreibprozessen (oder Phasen davon) möglich, die von Hand geschehen. Es ist jedoch denkbar, dass sich beim Schreiben mittels Textverarbeitungsprogrammen andere Formen des Abschweifens oder der Entlastung zeigen (wie beispielsweise im Internet zu surfen), die gewissermaßen als digitales Kritzeln fungieren. Wobei der graphische Aspekt natürlich verloren geht. Auch der im Kritzeln vollziehbare Übergang von Schreiben zu Zeichnen und umgekehrt scheint am Computer nicht möglich zu sein, jedoch kann digitales Kritzeln auch, und vielleicht noch stärker als dasjenige auf dem Papier, in eine Vielzahl anderer Tätigkeiten umkippen.

2. Abgrenzung zur Marginalie: Die Unterschiede zwischen Gekritzel und Marginalie bestehen erstens darin, dass sich die Marginalie ihrem Namen entsprechend auf den Rand einer Seite beschränkt, während Kritzeln überall auf dem Papier geschehen und sich auch über den Text ausbreiten kann. Zweitens wird unter Marginalie meist eine Anmerkung oder ein Kommentar verstanden, während Kritzeln hier als nicht-schriftlich aufgefasst wird.

09. 04. 15 /// L.B.

lesen

↓ lesen ↓

Lesen bedeutet in Bezug auf das Schreiben, dass der im Entstehen begriffene Text von bereits bestehenden Texten beeinflusst wird, oder in einem technischen Sinn, dass ein Text nur mit Hilfe von Lesehandlungen überhaupt geschrieben werden kann.

Ein völlig voraussetzungsloses, vom Lesen losgelöstes Schreiben ist schwer denkbar, wenn nicht gar unmöglich. Aus diesem Grund muss, wenn von Schreibprozessen die Rede ist, das Lesen als integraler Bestandteil und als Bedingung der Möglichkeit des Schreibens mitgedacht werden.

Lektüreprozesse sind in zweierlei Hinsicht am Schreibprozess beteiligt.

Das Lesen von fremden Texten mag als Inspirations- oder Informationsquelle für das eigene Schreiben dienen, es kann mehr oder weniger extensiv, umfassend oder punktuell betrieben, von thematischen, formalen oder anderen Interessen geleitet sein und willkürlich gesteuert (suchend, recherchierend) oder zufällig erfolgen, wobei in den meisten Fällen von einer Kombination dieser Merkmale ausgegangen werden muss. Je nach Art des eigenen Schreibprojekts und der damit verbundenen Motivation für die Lektüre können Texte unterschiedlichster Textgattungen aus verschiedenen Epochen konsultiert werden. Das Lesen von fremden Texten kann als vorbereitende, sich einarbeitende Lektüre dem Schreiben vorgängig – als Sammeln im wörtlichen Sinn von lat. legere – erfolgen, wobei der zeitliche Abstand zwischen dem Lesen und Schreiben grösser oder geringer sein kann. Fremde Texte können aber auch parallel zum Schreiben gelesen werden und im Dienste eines weiteren Nachforschens stehen, das vom eigenen Schreibprojekt geleitet ist und dessen weitere Entwicklung beeinflusst. Das poetische Potential des Lesens von fremden Texten liegt entsprechend darin, Inspirationen oder Hintergrundinformationen für das Schreiben zu liefern, als Anknüpfungspunkt zu dienen, von dem aus es möglich wird, weiter zu denken und zu schreiben, oder sich kritisch davon abzusetzen. Als Folge einer lesenden Auseinandersetzung mit fremden Texten steht der neue Text in einem Dialog mit ihm vorangehenden Texten (Intertextualität).

Neben der Lektüre von fremden Texten ist das Lesen von eigenen Texten noch direkter am Schreibprozess beteiligt. Es kommt sowohl bei Texten, die dem Schreiben vorangehen und dieses fortlaufend unterstützen, als auch im Lesen des bereits zu Papier bzw. auf den Bildschirm Gebrachten, sowie im simultanen Lesen des soeben Geschriebenen zum Zug. Gemäss diesen drei Funktionen lässt sich das poetische Potential der Lektüre von eigenen Texten nach drei Gesichtspunkten unterscheiden. Im ersten Fall wird aus meist stichwortartigen Notizen, Exzerpten von und Anmerkungen in gelesenen fremden Texten oder Visualisierungen der Gedanken (z.B. in Form von Mindmaps) ein kohärenter, strukturierter Text hergestellt. Die Relektüre des bereits Geschriebenen erfüllt primär den Zweck, sich im eigenen im Entstehen begriffenen Text zu orientieren, um weiterschreiben zu können, evoziert aber oft Korrekturen, Ergänzungen, Reformulierungen oder Umstrukturierungen. Der dritte, eher technische Aspekt des Lesens (das simultane Verfolgen der Aneinanderreihung von Zeichen) ermöglicht erst das Schreiben und ist somit jedem Schreibverfahren inhärent. Das Ziel all dieser einander bedingenden Lese- und Schreibhandlungen liegt darin, einen Text herzustellen, der die an ihn gestellten Erwartungen erfüllt und der gelesen – und potentiell weitergeschrieben – werden will.

26. 02. 16 /// Bettina Rimensberger

→ Wegmarken ←

L. als Wiederaufnahme und Verbesserung eines bekannten Textes oder Stoffes: Mittelalterliche Helden- und Legendenliteratur, Artusepik, Antikenroman /// L. als Sammeln und Kompilieren von Zitaten und Textstellen: Centos, Florilegien /// kritisch reflektierendes L.: literarische Kritik /// erklärendes L.: Kommentar /// verzerrendes, verspottendes, imitierendes L.: Parodie /// übertragendes L.: Übersetzung /// L. und Schreiben im Austausch zwischen Autoren als Vorbereitung von Schreibprojekten: Briefwechsel zwischen Goethe und Schiller über das Projekt Faust /// L. als poetisch produktives Kettenphänomen zwischen verschiedenen Autoren (Dichterduell): Heinrich von Kleist, Penthesilea (1808) – Johann Wolfgang von Goethe, Die wunderlichen Nachbarskinder in Die Wahlverwandschaften (1809); Johann Wolfgang von Goethe, Die Leiden des jungen Werthers (1774) – Heinrich von Kleist, Der neuere (glücklichere) Werther (1811), entstanden als Reaktion auf Goethes Verunglimpfung von Kleists Penthesilea in Die wunderlichen Nachbarskinder /// L. als Motor für Nach-, Um- und Weiterdichtungen: Johann Wolfgang von Goethe, Die Leiden des jungen Werthers (1774) – Wertheriaden /// L. als Basis für eine an der Oralität des Originals orientierte „Übersetzung“: Oskar Pastior, o du roher iasmin. 43 intonationen zu «harmonie du soir» von charles baudelaire (2002) /// L. als Montagetechnik: Poetisches Verfahren von Friederike Mayröcker (Inspiration durch gesammelte Zettel in einem Korb) /// (Viel-)Lesen als Inspirationsquelle: Zitieren und verdecktes Zitieren bei Robert Walser /// Wiederlesen eigener Texte, das eine Umarbeitung auslöst: Robert Walser, Mikrogrammentwürfe und Reinschriften; verschiedene Fassungen ‚desselben‘ Texts: Gottfried Keller, Der grüne Heinrich (erste Fassung 1854/55, neue, stark veränderte Ausgabe 1879/80) /// Wiederlesen und Weiterschreiben eigener Texte: Michel de Montaignes Arbeit an seinen Essais in Form unablässiger Revisionen

26. 02. 16 /// B.R.

← Forschungsliteratur →

Hans-Jost Frey, Der unendliche Text, Frankfurt am Main 1990; ders., Lesen und Schreiben, Basel/Weil am Rhein/Wien 1998; ders., „Lesen“, in: Jürg Berthold und Boris Previsic (Hg.), Texttreue. Komparatistische Studien zu einem masslosen Massstab (= Collection Variations, Vol. 9), Bern 2008, S. 209-213 /// Almuth Grésillon, „Lire pour écrire: Flaubert lector et scriptor“, in: Alfred Messerli und Roger Chartier (Hg.), Lesen und Schreiben in Europa 1500-1900. Vergleichende Perspektiven – Perspectives comparées – Perspettive comparate, Basel 2000, S. 593-208; dies., „Über die allmähliche Verfertigung der Texte beim Schreiben“, in: Sandro Zanetti (Hg.), Schreiben als Kulturtechnik. Grundlagentexte, Berlin 2012, S. 152-186; dies., „Literarische Schreibprozesse“, in: Kirsten Adamzik, Gerd Antos und Eva-Maria Jakobs (Hg.), Domänen- und kulturspezifisches Schreiben (= Textproduktion und Medium, Bd. 3), Frankfurt am Main u.a. 1997, S. 239-253, insb. S. 243-246 /// Olaf Kutzmutz und Stephan Porombka (Hg.), Erst lesen. Dann schreiben: 22 Autoren und ihre Lehrmeister (= Ästhetik des Schreibens, Bd. 1), München 2007 /// Otto Ludwig, „Lesen, um zu schreiben: ein schreibtheoretischer Aufriß“, in: Davide Giuriato, Martin Stingelin und Sandro Zanetti (Hg.), „Schreiben heißt: sich selber lesen“. Schreibszenen als Selbstlektüren (= Zur Genealogie des Schreibens, Bd. 9), München 2008, S. 301-311 /// Peter Villwock, „Was stand in Gottfried Kellers Bibliothek?“, in: Roland Reuß, Wolfram Groddeck und Walter Morgenthaler (Hg.), Text.Kritische Beiträge, Heft 4, Frankfurt am Main 1998, S. 99-118

26. 02. 16 /// B.R.

↑ Postskriptum ↑

Die in den Wegmarken und in der Forschungsliteratur aufgeführten Beispiele für die Beteiligung der Lektüre am Schreiben stellen notgedrungen eine kleine subjektive Auswahl dar. Literatur ohne Lesen und Gelesen-Werden ist undenkbar. Texte evozieren unendlich viele verschiedene Lektüren, die sich, in welcher Form auch immer, in neuen Texten, die wiederum gelesen werden, niederschlagen können. Lesen und Schreiben sind in einer nicht abschliessbaren Folge miteinander verkettet. Auch wenn die Schreibprozessforschung (insb. die Critique génétique) und stoff- und motivgeschichtliche Untersuchungen bestrebt sind, möglichst alle an der Entstehung eines Textes beteiligten Lektüreprozesse nachzuvollziehen resp. sämtliche Einflüsse in einem Text aufzudecken, ist die vollständige Rekonstruktion dessen, was einen Autor bei der Konzeption und Niederschrift eines Textes inspiriert haben mag, ein illusorisches Unterfangen. Wohl mögen Recherchen im Nachlass eines Autors anhand von überlieferten Briefen, Notizen, Tagebucheinträgen und Ähnlichem sowie (soweit zugänglich) ein Blick in seine Bibliothek wertvolle Informationen zur Beschäftigung eines Autors mit Texten und Büchern preisgeben. Jedoch ist es unmöglich, die Lesebiographie eines Autors vollständig zu rekonstruieren, zumal er sich ihrer in ihrer Gesamtheit selbst kaum bewusst sein kann. Gerade wenn die Lektüre eines Textes weit zurückliegt, droht dieser in der Erinnerung zu verschwimmen. Der erinnerte Text, der in ein Schreibprojekt einfliessen mag, kann sich unter Umständen vom tatsächlich gelesenen Text stark unterscheiden. Ein Autor kann sich einen bestehenden Text gemäss seinen eigenen Vorstellungen und Zielsetzungen (bewusst oder unbewusst) aneignen.

Im Zusammenspiel von Lesen und Schreiben ist die vermeintliche Dichotomie von passiver Rezeption (Lesen) und aktiver Produktion (Schreiben) kritisch zu hinterfragen. Lektüren wirken als Katalysatoren und vermögen eine poetische Produktivität auszulösen.

Weitet man im Sinn von Roland Barthes den Begriff des Lesens aus, darf neben schriftlichen Texten auch die Kultur (die Kunst, Musik, Architektur, die Interaktion mit Menschen etc.) als dem Menschen stetig begegnende und ihn und seine Schreibprojekte unweigerlich beeinflussende Inspirationsquelle betrachtet werden (Roland Barthes, Die Machenschaften des Sinns in: Das semiologische Abenteuer [frz. Original 1985]). Ein solches interpretierend-analysierendes Schreiben über (Alltags-)Dinge und kulturelle Praktiken vollführte Roland Barthes bereits in seinen Mythen des Alltags (frz. Original 1957).

In Die Vorbereitung des Romans, die auf den Notizen einer am Collège de France in den Jahren 1978-1980 gehaltenen Vorlesung beruht, kontrastiert Roland Barthes das Lesen und das Schreiben: „Lesen ist eine metonymische, unersättliche Tätigkeit; man zieht nach und nach alle Bereiche der Kultur an sich heran; als führe man hinaus aufs offene Meer, überlässt man sich dem Imaginären der Kultur, dem Konzert, der Polyphonie der tausend Stimmen der anderen, denen ich die meinige beimische […].“ Das Schreiben hingegen hat seiner Meinung nach die Funktion, „das Ausbluten des Imaginären [aufzuhalten]“, wie „der Finger, der auf das Imaginäre der Kultur gelegt wird und es stoppt; das Schreiben ist gleichsam die Geste, welche die Kultur aufhält.“ (Roland Barthes, Die Vorbereitung des Roman, Aus dem Französischen von Horst Brühmann, Frankfurt am Main 2008, S. 381 f.) Um dieses Wechselbad von Überschäumen und Eindämmen, Losziehen und Innehalten, Entdecken, Verarbeiten und Weiterdenken selbst zu erfahren, gibt es nur Eines: selbst möglichst viel zu lesen und zu schreiben.

26. 02. 16 /// B.R.

 

nörgeln

↓ nörgeln ↓

Nörgeln meint ein griesgrämiges Üben von Kritik an Sachverhalten, Dingen oder Menschen. Ob als Teil eines konstruktiven Gedanken- oder Meinungsaustausches oder als kommunikativer Selbstzweck: Nörgeln ist prinzipiell negierend. Durch die Verneinung wird der nicht-akzeptierende Charakter des Nörgelns bestimmt. Das unter Umständen ungefragte Äußern dieser Nicht-Akzeptanz bildet die Grundlage des Nörgelns. Die drei Faktoren, die beim Nörgeln in unterschiedlichen Gewichtungen immer vorhanden sind und sich zudem auch überlagern können, sind 1) der Nörgler, 2) der Inhalt (der Gegenstand) des Nörgelns und 3) das (reale oder imaginäre) Gegenüber des Nörglers. Der Nörgler, der grundsätzlich nicht von seiner Position abweicht, setzt sich mit dem Gegenstand, der auch das Gegenüber sein kann, mürrisch und meist in wiederholt vorgetragenen Stellungnahmen auseinander. Dabei kann das Gegenüber entweder passiv zum Zuhörer oder aktiv zum Gesprächspartner werden. Als Gesprächspartner kann das Gegenüber entweder zum Mitnörgler oder aber zu einem den Gegenstand bejahenden Gegenspieler des Nörglers werden.

Ist das Gegenüber nur ein passiver Zuhörer, dem diese Rolle auch aufgezwungen werden kann, handelt es sich um Nörgeln als kommunikativer Selbstzweck. Der Selbstzweck besteht darin, dass die Kommunikation nicht auf einen Dialog hinausläuft, sondern ihren Zweck in der bloßen Unmutsäußerung zu verwirklichen scheint. Bei dieser Art des Nörgelns ist der Gegenstand häufig etwas, auf das der Nörgler keinen Einfluss hat, wie zum Beispiel das Wetter. Das Äußern der Unzufriedenheit verschafft gegebenenfalls Befriedigung und Lust, wobei die Motivation des Nörgelns nicht nur im Äußern des Frustes zu liegen braucht, sondern auch darauf abzielen kann, Aufmerksamkeit zu erregen oder sogar Bestätigung zu erfahren (zum Beispiel wenn der passive Zuhörer zum aktiven Mitnörgler wird).

Ist das Gegenüber ein aktiver Gesprächspartner, der eine andere, also eine positive oder zumindest überlegtere Haltung zum Gegenstand hat als der Nörgler, kann Nörgeln zum Teil eines konstruktiven Schlagabtausches werden. Dabei zeichnet den Nörgler aus, dass er sich nicht für die Meinung des Gegenübers interessiert – und nicht einmal zwingend für den Gegenstand selbst. Stets reagierend und tendenziell nicht impulsiv, negiert er konsequent die Haltung des Gegenübers, aber nicht durch simple Kontradiktion, sondern indem er die Argumente des Gesprächspartners aufgreift, ergänzt, umdreht oder verschiebt. Der Nörgelnde hat seinem Gesprächspartner gegenüber dadurch eine gewisse Überlegenheit, dass er außer dem Negieren selbst kein Ziel zu verfolgen braucht.

So unterschiedlich die genannten beiden Arten des Nörgelns auch sein mögen, in beiden Fällen handelt es sich zunächst einmal um Sprechakte, die gegebenenfalls noch durch Gestik und Mimik unterstützt werden. Beim Schreiben stellt sich die Frage, wie diese Sprechakte durch Schreibakte in Textereignisse, die nach wie vor als Nörgeln identifiziert werden können, zu übersetzen sind. Das vermeintliche Manko kann sich dabei als Vorteil herausstellen: Schreibend nörgeln – oder erfundene Figuren nörgeln lassen – impliziert einen Abstand zur Unmittelbarkeit der Rede, der genutzt werden kann, um die möglichen Nuancen des Nörgelns gezielt auszutesten und schließlich zur Wirkung zu bringen.

15. 03. 11 /// Julian Brink

→ Wegmarken ←

N. als Existenzmodus: Fjodor Dostojewskji, Aufzeichnungen aus dem Kellerloch (1864) /// N. als Gedankenaustausch: Karls Kraus, Die letzten Tage der Menschheit (1922) /// N. als Unterhaltung: Olli Dittrich, Dittsche – Das wirklich wahre Leben (Fernsehsendung seit 2004) /// N. als genussvolle Zelebration: Eric T. Hansen, Nörgeln! Des Deutschen größte Lust (2010)

15. 03. 11 /// J.B.

← Forschungsliteratur →

Franz Haas, „Weltfreunde und Nörgler: Von der Not des Expressionismus in Österreich“, in: Wendelin Schmidt-Dengler u.a. (Hrsg.), Literaturgeschichte: Österreich-Prolegomena und Fallstudien, Berlin 1995, S. 227-239 /// Manfred Kraus, Die Versprachlichung der um „nörgeln“ gelagerten Unmutsäußerungen in der schwäbischen Mundart. Studien zur sinnerschließenden Leistung des Dialektes in einem Affektbereich, München 1974 (3 Bde.) /// Gerhard Melzer, Der Nörgler und die Anderen. Zur Anlage der Tragödie „Die letzten Tage der Menschheit“ von Karl Kraus, Berlin 1972

15. 03. 11 /// J.B.

↑ Postskriptum ↑

Ich werde den Eindruck nicht los, dass Nörgeln, was den Tonfall, die Ernsthaftigkeit oder die Wortwahl betrifft, einen enormen Spielraum offen lässt. Das heißt, dass Nörgeln so negativ und ernstgemeint sein kann, dass der Nörgler allen Zuhörenden nur als unsympatisch erscheinen kann, als jemand, der nichts Gutes an etwas findet und durch seine negative Haltung schlechte Stimmung verbreitet. Auf der anderen Seite kann Nörgeln durchaus humorvoll sein, indem der Gegenstand zwar immer noch negiert wird, aber mit Witzen oder lustigen Vergleichen, die den Nörgler eher sympathisch erscheinen lassen, eher zum mitnörgeln einladen und schlechte Stimmung vertreiben.

Vielleicht lässt sich das am besten mit bewusstem und unbewusstem Nörgeln beschreiben. Jemand der unbewusst nörgelt, erliegt der Illusion, Kritik zu üben, indem er das ausspricht, was ihn an dem Inhalt nervt, als ob die Möglichkeit bestünde, dass sich dadurch etwas ändert. Jemand der bewusst nörgelt weiß, dass der Gegenstand nicht veränderbar ist, aber auch, dass das humorvolle Nörgeln die Stimmung hebt und alles erträglicher macht. Das kann man auch in einer Veränderung des Tonfalls bemerken: Unbewusstes Nörgeln verleitet eher zu einem klagenden oder jaulenden Tonfall, während bewusstes Nörgeln eher einen ironischen Tonfall mit sich bringt. Wichtig ist: Der Gegenstand wird durch das Nörgeln niemals in irgendeiner Art und Weise positiv, aber der Umgang mit dem Gegenstand kann durch das bewusste, humorvolle Nörgeln erleichtert werden.

15. 03. 11 /// J.B.

notieren

↓ notieren ↓

Notieren bezeichnet den Akt der kurzen, unmittelbaren Aufzeichnung. Der Impuls etwas aufzuzeichnen, setzt eine grundsätzliche Bereitschaft zur Schreibpraxis des Notierens voraus. Hingegen das Notieren, als Ergebnis eines Impulses, ist unplanbar. Dabei ist der Vollzug des Notierens nicht unbedingt von einem konkreten Schreibort abhängig und kann durchaus draußen passieren, zum Beispiel auf der Straße, in einem Café, einem Club oder während einer Seminarsitzung. Meistens dient das Notieren dem Festhalten von Wahrnehmungen oder spontanen Erinnerungen, aber auch von plötzlichen Einfällen. Die an die Schreibsituation gebundene Offenheit des Notierens erfordert darüber hinaus einen raschen Zugriff auf Schreibutensilien, z. B. Bleistift und Zettel, Notizheftchen, Handy. Notieren ist eine ephemere Schreibpraxis, die aber selbst Dauerhaftigkeit herstellen will, wenn auch zunächst nur vorübergehend. Denn das Notierte besteht oft nur aus einfachen Stichworten, Skizzen, wenigen Sätzen oder Fragmentarischem.

Strukturell ist das Notieren in seinem Vollzug ein singulärer Akt, der sich jedoch im Hinblick auf Äußerlichkeiten (Schreiborte, -utensilien, -zeiten) sowie auf das, was notiert wird (Themen, Motive, Personen), wiederholen kann. Rührt die Bereitschaft nicht aus einer bloßen Lust an dieser Schreibpraxis, ist das Notieren vor allem ein Hilfsmittel, um einen anschließenden Text vorzubereiten. Das Notieren kann also von einem Zweck bestimmt sein, der das Notat zu einer Grundlage für eine Abschrift oder eine Überarbeitung, eine Einbettung in einen bestimmten Kontext, macht. Das kann ein Roman oder Drama, ein Essay oder eine Reportage ebenso wie ein Gedicht sein. Der wesentliche Ansatz des Notierens ist dann von einem Plan bestimmt, der den Schreibimpuls auf ein Thema, einen Stoff, eine Haltung hin motiviert.

Das poetische Potential des Notierens besteht darin, dass es in der Schwebe lässt, was aus dem Notierten tatsächlich folgen soll, selbst wenn es auf eine solche Folge hin angelegt ist. Ein Spielraum möglicher Fortsetzungen ist somit bereits im Akt des Notierens wirksam, insofern statt einer finalen Determination von Bedeutungen eine Vorstruktur notiert wird, die stets auch eine Weiterverwendung zulässt. Die textuelle Rekursion auf das Notierte steht in ihrer verzögerten Reaktion als langsame, bedeutungsvolle Schreibgeste der Plötzlichkeit des Notierens entgegen. Notieren als poetisches Verfahren ist daher immer auch von der Möglichkeit des Rückgriffs abhängig, der der Notiz Wert beimisst, indem er das Notierte in einem bestimmten Licht erscheinen lässt.

12. 08. 09 /// Sebastian Polmans

→ Wegmarken ←

N. als intimer Akt: Roland Barthes, Journal de deuil (2009) /// N. als Reisetagebuch: ders., Carnets du voyage en chine (2009) /// Als Romanform: Thomas Pletzinger, Bestattung eines Hundes (2008) /// N. als Arbeitsheft: Peter Weiss, Notizbücher 1960-1971, Bd. 2 (1982) /// N. als Tagebuch: Cesare Pavese, Tagebuch 1935-1950 (1956) /// N. als Akt der Sammlung: Walter Benjamin, Passagenwerk, Bd. 1 und Bd. 2 (1982) /// N. als ‚System‘: Paul Valéry, Cahiers/Hefte 1 (1987) /// N. zunächst als Romanentwurf, dann als eigenständiges Notizheft: Peter Handke, Das Gewicht der Welt (1977) /// Als Arbeits- und Lebensform: Ludwig Hohl, Die Notizen oder Von der unvoreiligen Versöhnung, Bd. 1 (1944) und Bd. 2 (1954)

12. 08. 09 /// S.P.

← Forschungsliteratur →

Roland Barthes, Die Vorbereitung des Romans, Frankfurt am Main 2009 (Sitzung vom 16. Dezember 1978 und vom 3. März 1979) /// Marbacher Katalog: W. G. Sebalds Unterwelt, Marbach 2009 /// Paul Valéry, Zur Theorie der Dichtkunst, Frankfurt am Main 1991 (S. 12-16: Über die literarische Technik, S. 44-64: Rede über die Dichtkunst, S. 92-106: Notwendigkeit der Dichtkunst, S. 118-140: Antrittsvorlesung über Poetik am Collège de France) /// Christoph Hoffmann (Hg.), Daten sichern: Schreiben und Zeichnen als Verfahren der Aufzeichnung, Berlin 2008 /// Barbara Wittmann (Hg.), Spuren erzeugen: Zeichnen und Schreiben als Verfahren der Selbstaufzeichnung, Berlin 2009

12. 08. 09 /// S.P.

↑ Postskriptum ↑

Als poetisches Verfahren legt die Praxis des Notierens ein Problem offen, insofern es aufgrund der Plötzlichkeit seines Vollzugs schwer zu erfassen ist. Zwar liegen, wie einige in den Wegmarken aufgeführten Beispieltexte, genügend Ergebnisse vor, doch die Funktionsweisen innerhalb des Akts selbst müssen wohl aus ähnlichen Ursachen weitestgehend unerforscht bleiben. Anders verhält es sich mit Äußerungen von Autoren zur Praxis des Notierens als Nutzen für ihre eigene Werkstatt. Interessant ist hierbei, dass nur wenige Autoren das Notieren als von quantitativen Textprojekten unabhängige Gattung begreifen, oder wie im Beispiel von Peter Handkes „Gewicht der Welt“ die Zweckbestimmtheit zu Gunsten der Praxis des unabhängigen Notierens aufgeben. Wobei hier die Frage nach Publikationsmöglichkeiten angeführt werden muss, denn selbst von arrivierten Autoren, wie Handke, Peter Weiss oder Roland Barthes wurden Notizbücher oder Journale erst nach ihren Erfolgen mit Langtexten veröffentlicht. Die Frage, die sich dem Notieren als poetischem Verfahren des gegenwärtigen Schreibens aufdrängt, scheint mir in der Gewissheit des Notierenden, das Notieren als subjektiven Akt zu erleben, zu liegen; eine Frage, die sich der Bedrohung durch den wie auch immer gearteten Rekurs auf das Notat stellen muss. Sätze wie von Paul Valéry (Cahiers 1, S. 45: „Ego/ Wenn ich in diese Hefte schreibe, schreibe ich mir, schreibe ich mich.“) oder Roland Barthes (Journal de deuil, S.21: „En prenant ces notes, je me confie à la banalité qui est en moi.”) verdeutlichen dies.

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