Archiv für den Autor: admin

polemisieren

↓ polemisieren ↓

Polemisieren heißt, sich eindeutig gegen etwas Bestimmtes auszusprechen. Die Aussprache kann sich, rein negierend, gegen etwas Bestimmtes richten oder etwas Eigenes, in scharfer Abgrenzung zum anderen, stark machen. Die polemische Äußerung kann sich gegen Meinungen, Positionen oder Verhältnisse richten, aber auch gegen Personen oder Personengruppen – meistens in deren Eigenschaft als Vertreter einer bestimmten Meinung oder Position.

Zweck des Polemisierens ist es, die Leser von der Falschheit des gegnerischen Standpunktes zu überzeugen; aus diesem Grund ist in erster Linie nicht der Gegner, sondern die Leserschaft der Adressat einer Polemik.

Es gibt unterschiedliche Spielarten des Polemisierens, doch allen ist gemeinsam, dass stets eindeutig eine bestimmte Meinung vertreten wird: Wer polemisiert, hegt weder Zweifel an seinem Standpunkt, noch wägt er ab oder lässt Raum für offene Fragen. Nur einseitige Argumente werden geltend gemacht, gegnerische allenfalls angeführt, um sie zu schwächen oder zu widerlegen.

Anlass einer Polemik ist in der Regel ein persönliches, emotionales Betroffensein. Jenes wird beim Schreiber durch die Meinung, die Zustände oder auch die Person hervorgerufen, gegen die er polemisieren wird. Beim polemischen Schreiben sind also Affekte wie Wut, Zorn, Hass oder Frustration mit im Spiel. Solche Emotionen können Auslöser einer polemischen Auseinandersetzung mit ihrer Ursache sein, sie schlagen sich aber auch häufig im Geschriebenen selbst nieder. Das Polemisieren bietet dem Schreibenden die Möglichkeit, seinen Affekten Luft zu machen und sich durch und während des Vorgangs des Polemisierens von ihnen zu befreien.

Eine geglückte Polemik wird in der Öffentlichkeit auf Resonanz stoßen; mit der Absicht, die erste Polemik zu erweitern, zu relativieren oder zu widerlegen, werden weitere Polemiken veröffentlicht; auf diese wird der erste Schreiber oder auch ein Dritter wiederrum reagieren. Darin liegt das poetische Potential des Polemisierens: Im Idealfall führt eine einzelne Polemik zu einem dynamischen Prozess.

Durch dieses Eingebundensein in eine öffentliche Diskussion bekommt der polemisierende Autor die Freiheit zur bewussten Übertreibung und Grenzüberschreitung. Schließlich wird die Öffentlichkeit entscheiden, ob seine Behauptungen so stehen bleiben dürfen oder ob sie moderiert oder modifiziert werden müssen. Der Polemiker darf Behauptungen aussprechen, die in anderen Kontexten unmöglich wären. Er erwartet also geradezu Widerspruch – er fordert ihn sogar bewusst heraus. Diese Möglichkeit zur Grenzüberschreitung wird dann ergriffen, wenn es darum geht, neue Denkansätze oder Sichtweisen zu etablieren, wenn Forderungen gestellt oder allgemeingültige Wahrheiten eingerissen und ersetzt werden sollen. Polemisiert wird dort, wo Altes, Festgefahrenes und Traditionelles gesprengt werden muss.

23. 11. 11 /// Eva Zink

→ Wegmarken ←

P. als Bloßstellung des Gegners: Dunkelmännerbriefe (1515, 1517) /// P. als Befreiung von alten Überzeugungen: Johann Wolfgang von Goethe, Prometheus (1772-1774) /// sachlich-argumentatives P.: Johann Wolfgang von Goethe: Farbenlehre. Polemischer Teil (1810); Karl Marx, Ad Feuerbach (1845) /// Anleitung zum rechthaberischen P.: Arthur Schopenhauer, Eristische Dialektik oder Die Kunst Recht zu behalten (um 1830) /// P. als revolutionäre Handlung: Georg Büchner, Hessischer Landbote (1834) /// P. als Produkt von Frustration: Arthur Schopenhauer, Zweite Vorrede, in: Die Welt als Wille und Vorstellung (1844) /// P. als Zeit- und Politikkritik: Heinrich Heine, Deutschland. Ein Wintermärchen (1844) /// P. zur Etablierung von Neuem: Friedrich Nietzsche, Zur Genealogie der Moral (1887) /// persönlich-vernichtendes P.: Karl Kraus, Harden. Eine Erledigung (1907)

23. 11. 11 /// E.Z.

← Forschungsliteratur →

Wilhelm Emrich, Polemik. Streitschriften, Pressefehden und kritische Essays, Frankfurt am Main 1968 /// Ludwig Rohner, Die literarische Streitschrift. Themen, Motive, Formen, Wiesbaden 1987 /// Stefan Straub, Der Polemiker Karl Kraus. Drei Fallstudien, Marburg 2004 /// Jean-François Lyotard, Der Widerstreit, München 1989 /// Hermann Stauffer „Polemik“. in: Gert Ueding, Walter Jens (Hrsg.), Historisches Wörterbuch der Rhetorik, Bd. 6, Tübingen 1992, S. 1403-1415

23. 11. 11 /// E.Z.

↑ Postskriptum ↑

1. Der Vorgang des Polemisierens lässt sich wie folgt skizzieren: (1) Der potentielle Polemiker stört sich an oder empört sich über etwas und wird dadurch emotional aufgewühlt. Aus dieser Nichtakzeptanz entsteht der Wille und die Absicht eine Polemik zu verfassen. (2) Zur Ausführung dessen muss der Schreiber sich zunächst darüber klar werden, welche Punkte es sind, an denen er sich stößt, warum und was ihn genau daran stört und welche Antihaltung er dazu einnimmt – er muss eine Alternative entwerfen. (3) Darauf aufbauend kann er eine Argumentation ausarbeiten: Er muss Argumente finden, durch die er den Gegner angreifen kann, eine eigene (Anti-)These aufstellen und diese durch Argumente untermauern. (4) Desweiteren wird der Polemiker versuchen, Schwachstellen des Gegners aufzudecken. Dies können argumentative, logische Fehler oder Argumente ad hominem sein. (5) Darauf folgt die sprachlich-stilistische Ausformulierung der Polemik und (6) ihre Veröffentlichung.

2. Typische sprachliche Mittel, die in Polemiken zum Einsatz kommen sind folgende: Die Argumente, die die eigene Haltung unterstützen, werden so weit zugespitzt, pointiert, oder verkürzt präsentiert, als wären sie die einzig gültigen; gegnerische werden übertrieben wiedergegeben, um sie ab absurdum zu führen und ins Lächerliche zu ziehen. Ironie, Sarkasmus und Zynismus sind geläufige Stilmittel um die Schwächen des Gegner offenzulegen oder ihn sogar bloßzustellen und unmöglich zu machen. Es kommt auch vor, dass der Gegner persönlich angegriffen, beleidigt, beschimpft oder verspottet wird. Die Sympathie des Lesers soll durch Witz gewonnen werden. Es wird versucht ihn durch Horrorszenarien, Metaphern, Vergleiche und Beispiele von der Falschheit des Gegners zu überzeugen. Weitere geläufige Mittel sind rhetorische Fragen, Schwarz-Weiß-Zeichnungen, Antithesen und Sprachspiele.

3. Vom Nutzen des Polemisierens:
„Wenn einer gegen dieses schreiben will, so wird mir das willkommen sein. Denn Wahr und Falsch wird auf keine Weise besser offenbar und enthüllt als im Widerstand gegen den Widerspruch.“ A. Augustinus
„Der Streit hat den Geist der Prüfung genähret, hat Vorurteil und Ansehen in einer beständigen Erschütterung erhalten, kurz, hat die geschminkte Unwahrheit verhindert, sich an der Stelle der Wahrheit festzusetzen.“ G. E. Lessing

4. Gefahren des Polemisierens:
„Heine und Platen, auch Kraus und Harden – ihre Polemik versandete, aber jeder der Streithähne hatte am Ende etwas verspielt […]. Manchmal ist der Ruf, den einer zerstört sein eigener.“ L. Rhoner

23. 11. 11 /// E.Z.

redigieren

↓ redigieren ↓

Redigieren meint, einen Text zu überarbeiten und druckfertig zu machen. Damit ist es eine Art dialogischer Auseinandersetzung mit einem bereits vorhandenen Text und stets mit einer intensiven Lektüre verbunden. Das Verfahren bedient sich dabei benachbarter Techniken wie dem Korrigieren, Verbessern, Berichtigen, Ausfeilen, Vervollkommnen und Überarbeiten. Es besteht jedoch nicht in der bloßen Addition dieser Tätigkeiten, denn Ziel des Redigierens ist das Herausarbeiten des in einem Text vorhandenen Potentials.

Potential meint dabei die spezifische Eigenart und Stärke des Textes, seine sprachlichen Besonderheiten oder den Aufbau der Dramaturgie, die im Prozess des Redigierens zu schärfen sind. Es ist eine Suche nach dem Plan des Textes im Text selbst und eine anschließende Anwendung dieses Plans wiederum auf den Text. Über diese individuell auf jeden Text abgestimmte Arbeitsweise hinaus gibt es immer wiederkehrende Techniken, die beim Redigieren ihre Anwendung finden, wie zum Beispiel das Überprüfen einer immanenten Logik der einzelnen Handlungselemente. Dabei ist es nicht nur wichtig, sich auf das Potential des Textes einzulassen, sondern auch den Text im Detail zu erfassen und nachzuvollziehen. Redigieren als Verfahren ist immer ein Dialog auf Augenhöhe mit dem Text. Das poetische Potential liegt dabei im Erkennen des Textpotentials selbst, das im gelesenen Text vorhanden ist oder darin vermutet wird. Der externe Blick, der beim Redigieren eingesetzt wird, ist dabei das entscheidende Werkzeug. Dieser Blick bedarf eines Mischverhältnisses aus Distanz und Nähe, das es möglich macht, die individuelle Machart eines Textes zu erkennen und im folgenden Arbeitsprozess zu schärfen.

Dieses Mischverhältnis beschreibt auch die Tätigkeit, die beim Redigieren ausgeführt wird: Der Redigierende nimmt sich einerseits aufmerksam verfolgend zurück, um andererseits aktiv mäeutisch einzugreifen. Der Moment zwischen Lesen und Eingreifen ist der Moment, in dem das poetische Potential des Redigierens selbst spürbar wird. Das poetische Potential des Redigierens ist allerdings kein selbstgenügsames. Es kommt nicht darin zur Geltung, dass der Redigierende sich selbst mit seinen Ansichten und Meinungen einbringt, sondern darin, dass das Potential des gelesenen Textes freigelegt und aufgehellt wird. Diese Freilegung und Aufhellung geschieht in einem Spannungsverhältnis, in dem sich der Redigierende weder über den Text stellt, noch sich ihm unterordnet.

Auch wenn das Redigieren eine fertige Textfassung zum Ziel hat, ist es nicht zwangsläufig der letzte Schritt in einer linear verlaufenden Kette von Arbeitsabläufen. Vielmehr ist es häufig der Auslöser für einen zirkulär verlaufenden Arbeitsprozess, der einen Dialog auslöst und dem Text zu einer Akzentuierung der ihm eigenen Form verhilft.

05. 11. 09 /// Franziska Soehring

→ Wegmarken ←

R. im Kontext journalistischen Schreibens: Heinrich von Kleist, Berliner Abendblätter (1810) /// Die Anfänge des R.: Jakob und Wilhelm Grimm, Kinder- und Hausmärchen (1812) /// R. eigener Aufzeichnungen als Teil des Schreibprozesses: Johann Wolfgang von Goethe, Italienische Reise (1817) /// R. als negativer Eingriff: Elisabeth Förster-Nietzsches Herausgabe von Friedrich Nietzsche, Der Wille zur Macht (1906) /// Probleme und Verdienste des R.s an der Entstehung und Veröffentlichung eines literarischen Werkes: Max Brods Herausgabe der Werke Franz Kafkas, Der Prozess (1925)

05. 11. 09 /// F.S.

← Forschungsliteratur →

Clarissa Blomqvist, Über die allmähliche Veränderung der Nachricht beim Redigieren, Frankfurt am Main 2002 /// Ulla Fix, Redebewertung beim Lektorieren und Redigieren aus der Sicht des Linguisten, in: Wissenschaftliche Zeitschrift der Martin-Luther-Universität Halle-Wittenberg 1988 /// Melitta Gerhard, Die Redaktion der “Italienischen Reise” im Lichte von Goethes autobiographischem Gesamtwerk, in: dies., Leben im Gesetz. Fünf Goethe-Aufsätze, Bern/München 1966 /// Ivo Hajnal und Franco Item, Schreiben und Redigieren – auf den Punkt gebracht!, Frauenfeld/Stuttgart/Wien 2009 /// Sibylle Peters, Was ist „Redaction“?, in: Heinrich von Kleist und der Gebrauch von Zeit. Von der Machart der Berliner Abendblätter, Würzburg 2003 /// Helmut Sembdner, Die Berliner Abendblätter Heinrich von Kleists, ihre Quellen und ihre Redaktion, Berlin 1939 /// Klaus Siblewski, Die diskreten Kritiker. Warum Lektoren schreiben – vorläufige Überlegungen zu einem Berufsbild, Aachen 2005 /// Ute Schneider, Der unsichtbare Zweite, Göttingen 2005

05. 11. 09 /// F.S.

↑ Postskriptum ↑

Der Begriff des Redigierens stammt aus der Redaktions- und Lektoratssprache und ist hier allein auf literarische Texte bezogen worden. Darüber hinaus gibt es auch ein handwerkliches Redigieren, das nach einem speziellen System funktionieren kann und damit zum Beispiel den internen Regeln einer Zeitung oder Zeitschrift oder eines Verlags folgt, beziehungsweise auf ein bestimmtes Publikum hin geschieht und beispielsweise den Aspekt der „Lesbarkeit“ berücksichtigt. Redigieren ist hier in Abgrenzung zum Lektorieren dargestellt und zwar in der Auffassung, dass beim Lektorieren der Akzent stärker auf dem Akt des Lesens liegt, beim Redigieren hingegen der Akt des Eingriffs im Vordergrund steht.

Der Akt des Eingriffs kann auch eine negative Wirkung auf den Text haben, die oben nicht angesprochen wurde. In diesem Fall vertritt der Bearbeitende nicht die Position des Textes, sondern die eines Dritten, zum Beispiel seine eigene. Ein Beispiel für die selbstmotivierte Redaktion sind die Eingriffe Elisabeth Förster-Nietzsches in die Texte ihres Bruders Friedrich Nietzsche vor deren Veröffentlichung. Die stark selektive Bearbeitung ließ ihre eigene nationalsozialistische Überzeugung in den Texten ihres Bruders hervortreten.

Zu den ersten Redakteuren im größeren Stil sind die Gebrüder Grimm zu rechnen, die als erste eine systematische und wissenschaftlichen Prinzipien verpflichtete Sammlung der sogenannten „Poesie des Volkes“ herstellten. In der Vorrede der Kassler Handexemplare der Kinder- und Hausmärchen heißt es: „Was die Weise betrifft, in der wir hier gesammelt haben, so ist es uns zuerst auf Treue und Wahrheit angekommen. Wir haben nämlich aus eigenen Mitteln nichts hinzugesetzt, keinen Umstand und Zug der Sage selbst verschönert, sondern ihren Inhalt so wiedergegeben, wie wir ihn empfangen haben […]“ (aus: Kasseler Handexemplare mit zahlreichen Notizen und Ergänzungen von Jacob und Wilhelm Grimm. 2 Bände. Berlin 1812/1815. Zu finden unter www.grimms.de.) Dennoch: Jacob und Wilhelm Grimm haben die Texte stilistisch bearbeitet und ihrer Vorstellung von Volkspoesie gemäß umgeformt.

Die für die Veröffentlichung wichtige Aufgabe des Redigierenden zeigt sich in der Freundschaft zwischen Franz Kafka und dessen Verleger Max Brod. Kafka selbst verfügte, seine Schriften nach seinem Tod zu vernichten: „Von allem, was ich geschrieben habe, gelten nur die Bücher: Urteil, Heizer, Verwandlung, Strafkolonie, Landarzt und die Erzählung: Hungerkünstler. (Die paar Exemplare der ‘Betrachtung’ mögen bleiben, ich will niemandem die Mühe des Einstampfens machen, aber neu gedruckt darf nichts daraus werden.) Wenn ich sage, daß jene 5 Bücher und die Erzählung gelten, so meine ich damit nicht, daß ich den Wunsch habe, sie mögen neu gedruckt und künftigen Zeiten überliefert werden, im Gegenteil, sollten sie ganz verloren gehn, entspricht dieses meinem eigentlichen Wunsch. Nur hindere ich, da sie schon einmal da sind, niemanden daran, sie zu erhalten, wenn er dazu Lust hat.“ (Verfügung an Max Brod vom 29. November 1922. Max Brod zitiert Kafka im Nachwort zu Der Prozess, Fischer Verlag, 1986, S. 224). Statt dieser Anweisung nachzukommen, ließ er die Text Kafkas publizieren und machte sie in einigen Fällen auch druckfertig, indem er Fragmente ordnete und betitelte. Ob es sich dabei um ein „lesbar machen“ oder um eine Verfälschung handelt, bleibt eine offene Frage.

05. 11. 09 /// F.S.

reduzieren

↓ reduzieren ↓

Als Schreibverfahren heißt reduzieren, in eine Vorlage eingreifen, um diese in einer bestimmten Hinsicht zu verringern. Eine Reduktion kann auf der semantisch-assoziativen, der grammatika­lisch-syntaktischen oder der graphematisch-materiellen Ebene angestrebt werden. Im Prozess selbst kann sie als Herausstellung der wichtigsten inhaltlichen Aussagen, als Befreiung von unnötigem Beiwerk oder als Entschlackung der schriftbildlichen Erscheinungsweise verstanden werden. Dabei kann die Vorlage sowohl ein Fremdtext als auch selbstproduziertes Material sein.

Abhängig von der Art des Eingriffs können folgende Grundverfahren des Reduzierens unter­schieden werden: konstruktives Reduzieren und destruktives Reduzieren. Diese Unterscheidung kann mögliche Tendenzen eines Schreibprozesses benennen, beschreibt jedoch nicht erschöp­fend alle Formen reduzierender Verfahren.

Konstruktives Reduzieren lässt sich auf die Vorgaben des Referenzmaterials ein und respektiert dessen Eigenlogik. Die relevanten Momente, Motive und Aussagen des Materials werden durch den Eingriff möglichst deutlich herausgestellt. Der Eingriff zielt darauf ab, Interpretations­möglichkeiten, die als überflüssig oder irreführend betrachtet werden, auszuschalten. Im Idealfall bleiben alle notwendigen Elemente erhalten. Der Referenztext behält seine Autorität. Die Arbeit ist darauf ausgerichtet, Komplexität zurückzunehmen, um auf diese Weise zu einer Steigerung der Verständlichkeit zu gelangen.

Destruktives Reduzieren respektiert die Eigenlogik der schriftlichen Vorlage nicht. Der vermin­dernde Eingriff in den Korpus des Referenzmaterials erfolgt primär mit der Absicht, einen neuen Text mit einer eigenen Logik herzustellen. Der Referenztext behält seine Autorität nicht. Die Destruktion zielt somit auf den Referenztext, nicht auf den eigenen.

Das poetische Potential des Reduzierens entfaltet sich allerdings vornehmlich dann, wenn konstruktives Reduzieren in destruktives umschlägt und umgekehrt. So kann eine übersteigerte Form von Verständlichkeit eine irritierende, unkontrollierbare Bedeutungsoffenheit erzeugen, während umgekehrt der mutwillige Zugriff auf den Referenztext nicht nur für den neuen Text, sondern auch für die Vorlage zu einer produktiven, weiterführenden (und in diesem Sinne konstruktiven) Aktualisierung führen kann. Entscheidend für die Entfaltung solcher Potentiale im Schreibprozess sind die Lektüreerkenntnisse im Prozess des Schreibens selbst. So ist es wichtig, dass der Schreiber sich selbst immer wieder in die Rolle des Lesers versetzt, und zwar in die Rolle des Lesers von zwei Texten: des gelesenen und des neu geschriebenen. Provozierte Unschärfen als Ergebnisse von Reduktionsprozessen fordern Lektüren heraus, die hoch individualisiert sind.

14. 08. 10 /// Kay Steinke

→ Wegmarken ←

R. als Sprachform: Stifter, Der fromme Spruch (1867) /// R. als Entleeren des Schriftbildes: Stéphane Mallarmé, Un coup de dés jamais n’abolira le hasard (1897) /// R. als stilistische Entschlackung: Ernest Hemingway, Old Man at the Bridge (1938) /// R. als Verdichten und Auslassen: Paul Celan, Sprachgitter (1959) /// R. als Verfahren der Textkürzung: Samuel Beckett, Imagination morte imaginez (1965) /// R. als Verfahren der Verkleinerung: Walter Benjamin, Berliner Kindheit um neunzehnhundert (1932-1939) /// R. als Imitation und Verfremdung des Stils von Groschenromanen: Elfriede Jelinek, Die Liebhaberinnen (1975) /// R. als Verknappen von Inhalt und Form: Raymond Carver, Will You Please Be Quiet, Please? (1976) /// R. als selbstverstandene Endstufe der Dichtung: Kay Steinke, Die Entschleunigung der guten Nachricht (2010)

14. 08. 10 /// K.S.

← Forschungsliteratur →

Helmut Heißenbüttel, „Reduzierte Sprache. Über einen Text von Gertrude Stein (1955)“, in: Über Literatur, Olten 1966 /// Klaus Ramm, Reduktion als Erzählprinzip bei Kafka, Frankfurt 1971 /// Walter Weiss, „Stifters Reduktion“, in: Johannes Erben und Eugen Turnher (Hrsg.), Germanistische Studien, Innsbruck 1969 /// Gabriele von Malsen-Tilbroch, Repräsentation und Reduktion: Strukturen späthöfischen Erzählens bei Berthold von Holle, München 1973 /// Hartmut Reinhardt, „Das kranke Subjekt: Überlegungen zur monologischen Reduktion bei Thomas Bernhard“, in: Germanisch-Romanische Monatsschrift, Geissen 1976 /// Karl-Heinz Köhler, Reduktion als Erzählverfahren in Heissenbüttels Textbüchern: Anspruch, theoretische Begründung und erzählerische Leistung von Heissenbüttels Reduktionsformen, Frankfurt 1978 /// Elisabeth Walbert, Prinzipien der Reduktion im Werk Wilhelm Raabes, Hochschulschrift: Bonn, Univ., Diss., 1980 /// Renate Brosch, Short Story. Textsorte und Leseerfahrung, Trier 2007 /// Sandra Berchtel, Die Kunst der Reduktion. Minimalismus in Literatur und Film, Saarbrücken 2008 /// Klaus Schubert, Konstruktion und Reduktion, in: Hans P. Krings und Felix Mayer (Hrsg.), Sprachenvielfalt im Kontext von Fachkommunikation, Übersetzung und Fremdsprachenunterricht, Berlin 2008, S. 209-219

14. 08. 10 /// K.S.

↑ Postskriptum ↑

Reduzieren, wie es hier beschrieben wird, unterscheidet sich vom Verständnis und Gebrauch des Wortes in Bildender Kunst, Architektur, Design und Musik. Dort meint es weniger das reduzierende Eingreifen in eine bestehende Vorlage als vielmehr eine Reduktion der Formen gegenüber bestehender Formkonventionen oder der Natur. In Minimal Art, Minimal Music und Minimal Design, die ihren Ursprung in den USA der 60er Jahre haben, findet sich in den meisten Fällen eine Reduktion auf Grundstrukturen und deren serielle Anordnung. So verstanden rückt das Reduzieren näher an Begriffe wie Verdichten, Minimalisieren, Vereinfachen, Geometrisieren oder Abstrahieren als an Streichen, Redigieren etc., wie in dem oben verfassten Artikel beschrieben.

Beide Formen des Reduzierens ließen sich jedoch zusammendenken, wenn man sie als Konzentration auf das Wesentliche verstehen möchte. So lassen sich einige Skulpturen Constantin Brancusis, auf den sich auch die amerikanischen Minimalisten beziehen, als reduzierende Kommentare zu eigenen oder fremden Werken lesen: Der Kuss (1907) kann als reduzierendes Zitat der gleichnamigen Skulptur von Auguste Rodin von 1886 verstanden werden und die zunehmende Reduktion hin zur Eiform von Schlafende Muse I (1909) über Prometheus (1911), Der erste Schrei (1913), Das Neugeborene (1915) bis zu Der Weltanfang (1920) als reduzierender Kommentar auf das eigene Werk. In beiden Fällen handelt es sich jedoch nicht um ein reduzierendes Eingreifen, wie im Artikel beschrieben, da das jeweilige Referenzwerk weiterhin in seiner Form bestehen bleibt. Diese Tatsache macht jedoch die Reduktion erst sichtbar, anders als bei der Veröffentlichung eines reduzierten Textes, bei dem die Vorstufen nicht mit veröffentlicht werden und über ein reduzierendes Schreibverfahren nur spekuliert werden kann.

14. 08. 10 /// K.S.

reimen

↓ reimen ↓

Reimen als Schreibpraxis meint, mindestens zwei Worte so zu setzen, dass der Schreibende ihre partielle, phonetische Übereinstimmung hört. Entsprechend ist seine Hörkompetenz für das Verfahren entscheidend: Sie bestimmt, welche Arten phonetischer Übereinstimmung im Schreibprozess überhaupt bzw. noch als Gleichklang wahrgenommen werden und welchen (potenziell unendlichen) Abstand die reimenden Worte ohne Verlust dieser Wahrnehmung zueinander einnehmen können.

Wichtig ist die Unterscheidung von spontanem und geplantem Reimen: Wird das Verfahren unbeabsichtigt angewendet, wird sich der Reimende seines Reimens u.U. erst im Schreiben bewusst und von ihm überrascht; dabei werden Reimworte eher überhört – aufgrund zu großer Entfernung zueinander und/oder zu ‚schwacher‘ Klangbeziehung. Wird dagegen z.B. ein Reimschema aufgefüllt, ist der Schreibende schon auf die festgelegten (potenziell größeren) Abstände und (potenziell ‚schwächeren‘) Klangbeziehungen eingestellt.

Es lassen sich drei Grundformen des Verfahrens ausmachen: Alliteration, Assonanz, Endreim. Diese Unterscheidung kann einen Überblick verschaffen, aber nicht alle Arten von Tonbeziehungen zwischen Worten hinlänglich beschreiben.

Alliteration: Der Zusammenklang liegt im gleichen Anlaut akzentuierter Silben, manche Konsonantenfolgen werden als Einheiten aufgefasst (st, sp, sk). Beispiele: Stamm : Stulpe / Alter : Amygdala / Kiste : Kahn.

Assonanz: Der Zusammenklang liegt auf Vokalebene, die Vokale akzentuierter Silben zweier oder mehrerer Worte sind gleich. Beispiele: Haltbarkeit : lachgasfrei / Flegel : Ehre / Lageplan : Jade, klar.

Endreim: Das Lautmaterial ist mindestens ab dem letzten betonten Vokal zweier Worte (in der Regel jeweils an einem Versende stehend) vollständig gleich. Beispiele (letzter betonter Vokal jeweils fett): Teiche : Leiche / Schweine : Heine / Baumstämme : Meerschaumkämme.

Reimeffekte werden wesentlich durch den Abstand der Reimworte und den Grad ihrer klanglichen Übereinstimmung bestimmt. Wird z.B. ein Text unter Verwendung unterschiedlicher Reimweisen und unregelmäßiger Abstände der Reimworte klanglich verdichtet, ergibt sich als primärer Effekt ein Sinnlichkeitszuwachs der Sprache auf Lautseite. Dies kann in eine Überbetonung der klanglichen Dimension kippen, wenn z.B. Ketten von Schlagreimen auftreten. Erscheinen Reime in Versendstellung, werden die korrespondierenden Verse formal vernetzt; außerdem erhöht sich ihre Merkbarkeit.

Das poetische Potential des Reimens ist eines der Überraschung; beim geplanten Reimen provoziert durch formalen Zwang: Der Schreibende stößt u.U. durch Zusammenklang auf einen unerwarteten semantischen Zusammenhang (Harmonie, Kontrast etc.) zwischen den Reimworten und ungeahnte inhaltliche Möglichkeiten tun sich auf. Beim spontanen Reimen stellt der ‚Fund‘ vor Folgeentscheidungen: ob die entdeckte Klangstruktur genutzt, unbeachtet gelassen oder zurückgenommen wird. Kommt es zu einer reimfordernden Formentscheidung, wird das spontane zum geplanten Reimen. Beim geplanten Reimen können sich Reime entsprechend auch an unvorhergesehener Stelle, spontan, ergeben und den Schreibprozess als nicht einkalkulierte Wirkkraft mitstrukturieren. Das poetische Potential des Reimens liegt demnach wesentlich in der Offenheit seines Überraschungsmoments: wie weiter mit ihm verfahren wird.

26. 11. 11 /// Mischa Mangel

→ Wegmarken ←

R. als Überraschung durch Einbindung von Fremdworten: Gottfried Benn, Sämtliche Gedichte (1998) u. Rainer Maria Rilke, Gedichte 1895 bis 1910Gedichte 1910 bis 1926 (1996) /// R. als ausdrückliche Versinnlichungsmaßnahme für Texte: Anja Utler, plötzlicher mohn: Münchner Reden zur Poesie /// R. als Nonsensmotor: Christian Morgenstern, Galgenlieder (1905) /// R. zu humoristischen Zwecken: Robert Gernhardt, Gesammelte Gedichte (2005) /// R. als Exzess: Bas Böttcher, Neonomade (2009) /// R. als Wortspiel: Stefan George, Über Dichtung (1894) /// R. an den Grenzen des Gleichklangs: Emily Dickinson, The complete poems of Emily Dickinson (1976) u. Jan Wagner, Achtzehn Pasteten (2007) // Quasi-hypnotisches R. als Wiederholung des gleichen Worts: Georg Trakl, Das dichterische Werk (1998) /// R. als Artistik: Peter Rühmkorf, Gedichte, Werke 1 (2000) /// R. als expliziertes poetologisches Prinzip zur Erhöhung der Merkbarkeit: Norbert Hummelt, Wie Gedichte enstehen (2009) u. pans stunde (2011) /// R. als Auswahlprinzip für jedes Wort des Texts: Oskar Pastior, Vokalisen und Gimpelstifte (1992)

26. 11. 11 /// M.M.

← Forschungsliteratur →

Christoph Wagenknecht, Deutsche Metrik. Eine historische Einführung, 5. Auflage, München 2007 /// Christoph Burkhard, Metrik, Stuttgart 2004 /// Wolfgang Kayser, Kleine deutsche Versschule, 27. Auflage, Stuttgart 2002 /// Peter Rühmkorf, agar agar – zaurzaurim. Zur Naturgeschichte des Reims und der menschlichen Anklangsnerven, Reinbek 1981 /// Claus Schuppenhauer, Der Kampf um den Reim in der deutschen Literatur des 18. Jahrhunderts, Bonn 1970 /// Ulrich Ernst, Peter-Erich Neuser (Hrsg.), Die Genese der europäischen Endreimdichtung, Darmstadt 1977 /// Bert Nagel, Das Reimproblem in der deutschen Dichtung. Vom Otfridvers zum freien Vers, Berlin 1985 /// Andreas Thalmayr, Das Wasserzeichen der Poesie oder die Kunst und das Vergnügen, Gedichte zu lesen, Frankfurt am Main 1989

26. 11. 11 /// M.M.

sammeln

↓ sammeln ↓

Sammeln meint das wiederholte Zusammentragen verstreuter Elemente, die unter einem Gesichtspunkt vereinbar sind bzw. vereint werden. Um in einer Sammlung zusammengetragen zu werden, müssen die einzelnen Elemente sich in einer Hinsicht gleichen und dennoch voneinander unterscheidbar bleiben. Erst das Kriterium der Differenz macht etwas zu einem relevanten Bestandteil einer Sammlung.

Die Auswahl, was potenziell zur Sammlung gehört und was nicht, nimmt eine Einteilung der Wirklichkeit vor. Das Prinzip, nach dem die Auswahl erfolgt, muss jedoch nicht unbedingt im Voraus artikulierbar sein; es kann erst im Verlauf des Sammelns entstehen oder sich grundsätzlich ändern. Hierfür ist das Moment der Anschauung von Bedeutung: Durch das wiederholte Sichten kann die Sammlung auf den Sammelnden zurückwirken. Mit dem Sichten ist auch das Ordnen der Sammlung verbunden, allerdings können die Ordnungs­prinzipien nur temporäre Gültigkeit beanspruchen, da sich die Sammlung mit jedem hinzugefügten Teil verändert. So entwickelt jede Sammlung eine unberechenbare Eigendynamik und bleibt stets fragil. Wenn das vereinende Prinzip nicht mehr die gesamte Sammlung verbinden kann und an Gültigkeit verliert, droht sie auseinanderzufallen. Deshalb gehört das stän­dige Bemühen, die bereits bestehende Sammlung zusammenzuhalten, ebenso zum Sammelprozess wie das Sammeln selbst.

Eine Sammlung ist potenziell unabschließbar, da sie unendlich erweitert werden kann. Mit der Entscheidung für eine Publikation oder Ausstellung wird eine Zäsur im Sammelprozess gesetzt, die von einer zuvor nur temporären Ordnung Gültigkeit einfordert. Das Sammeln kann jedoch über den Zeitpunkt der Publikation hinweg fortgesetzt werden, indem das bereits gesammelte Material in eine neue Sammlung mit veränderten und sich ändernden Prinzipien eingeht.

Für den Schreibprozess sind zwei grundsätzliche Formen des Sammelns relevant: dastransitorische Sammeln und das konservierende Sammeln, wobei Mischformen beider Arten denkbar sind. Das transitorische Sammeln bildet im Schreibprozess nur ein Durchgangs­stadium. Gesammelt werden Dokumente und Gegenstände, die nicht in ihrem Sosein von Bedeutung sind, sondern als Inspiration oder Materialgrundlage für ein späteres Schreiben dienen. Das konservierende Sammeln hingegen will die einzelnen Elemente in ihrem Sosein bewahren, mit der Überzeugung, dass sich in das Wie ihrer Gestaltung die Orte und Zeiten eingeschrieben haben, aus denen sie ursprünglich stammen. So werden die Gegenstände zu Bedeutungs­trägern, die auf etwas verweisen, das nicht (mehr) da ist: Entlegene Orte und vergangene Zeiten werden durch die Sammlung an einem Ort zusammengebracht.

Durch das Zusammenkommen wird ein In-Bezug-Setzen der Einzelteile oder eine vergleichende Perspektive möglich. Die dennoch herrschende Unverbundenheit der einzelnen Bestandteile einer Sammlung bildet darüber hinaus ein sich ständig wandelndes Netzwerk an möglichen Bedeutungen.

18. 06. 10 /// Johanna Stapelfeldt

→ Wegmarken ←

S. als Bewahren oraler Kulturtechniken: Johann Gottfried Herder, Volkslieder. Nebst untermischten anderen Stücken (1778-1779); Des Knaben Wunderhorn. Alte deutsche Lieder, gesammelt von Achim von Armin und Clemens Brentano (1806-1808); Brüder Grimm, Kinder- und Hausmärchen (1812-1815); Peter Rühmkopf, Über das Volksvermögen. Exkurse in den literarischen Untergrund (1967) /// Der Sammler als literarische Figur: Honoré de Balzac, Vetter Pons (1847); Konstantin Waginow, Bambocciade (1931) /// S. als kulturwissenschaftliche Methode: Aby Warburg, Der Bilderatlas MNEMOSYNE (entst. 1924-1929) /// S. als Werkprinzip: Walter Benjamin, Das Passagen-Werk (insb. H [Der Sammler]) (entst. 1927-1940) /// S. als Erinnerungsarbeit: Walter Kempowski, Das Echolot. Ein kollektives Tagebuch (1993-2005)

18. 06. 10 /// J.S.

← Forschungsliteratur →

Jean Baudrillard, Die Sammlung, in: Das System der Dinge. Über unser Verhältnis zu den alltäglichen Gegenständen, Frankfurt a. M. 1991, S. 110-136 /// Wolfgang Schlüter, Walter Benjamin. Der Sammler & das geschlossene Kästchen, Darmstadt 1993 /// Werner Muensterberger, Sammeln. Eine unbändige Leidenschaft, Frankfurt a. M. 1999 /// Manfred Sommer, Sammeln. Ein philosophischer Versuch, Frankfurt a. M. 2002 /// Karl Heinz Bittel, Beschreibung eines Kampfes. Über die Entstehung von Walter Kempowskis ‚Echolot’, in: Carla Ann Damiano, Jörg Drews und Doris Plöschberger (Hrsg.),„Was das nun wieder soll?“ Von ‚Im Block’ bis ‚Letzte Grüße’. Zu Leben und Werk Walter Kempowskis, Göttingen 2005, S. 137-149 /// Ilja Kabakow und Boris Groys, Müll, in: dies., Die Kunst des Fliehens. Dialoge über Angst, das heilige Weiß und den sowjetischen Müll, München 2007, S. 105-116 /// Boris Groys, Logik der Sammlung, München 2009

18. 06. 10 /// J.S.

↑ Postskriptum ↑

In der vorgenommenen Beschreibung des Sammelns als poetischem Verfahren bleibt die von Manfred Sommer als ökonomisch bezeichnete Form des Sammelns unberücksichtigt. Im Gegensatz zum ästhetischen Sammeln, wenn man sich an Sommers Terminologie hält, ist beim ökonomischen Sammeln das Kriterium der Differenz irrelevant. Da es in dieser Form nur um die Anhäufung gleicher Dinge und deren Verwertung geht, so Sommer, steht nicht die Ästhetik des Bewahrens im Vordergrund, sondern die Ökonomie des Verschwindens (Sommer 2002).

Ich bin allerdings der Ansicht, dass alle für den Schreibprozess relevanten Formen des Sammelns auf das ästhetische Sammeln als Grundform zurückgehen, auch wenn in dem oben verfassten Artikel eine Trennung zwischen transitorischem und konservierendem Sammeln forciert wurde. Auch für das von mir benannte transitorische Sammeln ist einerseits das Kriterium der Differenz von Bedeutung, andererseits ist auch hier in den meisten Fällen eine bewahrende Absicht zu unterstellen. Der Unterschied zum konservierenden Sammeln ist dann eher in der Form des Bewahrens zu suchen. Denn während die Sammlung als Materialgrundlage für einen späteren Schreibprozess nicht in der jeweils geschlossenen Form der einzelnen Elemente wirksam wird, geht es beim konservierenden Sammeln, wie bereits erwähnt, darum die Dinge in ihrem Sosein zu belassen.

Die etwas umständlich wirkende Bezeichnung „Elemente“ versucht der Tatsache gerecht zu werden, dass nicht nur Gegenstände Bestandteil einer Sammlung werden können, sondern auch Bilder und Texte, deren Bedeutung nicht auf einen materiellen Träger zurückzuführen ist, sondern auf ihren „Inhalt“. Dieser Umstand ist vor allem für die mediale Übertragung des Verfahrens wichtig. Denn Elemente an einem Ort zusammenzutragen kann auch heißen, durch das Internet zu surfen, Sätze zu kopieren und in einem Order oder einer Word-Datei zusammenzustellen.

18. 06. 10 /// J.S.

schimpfen

↓ schimpfen ↓

Schimpfen bezeichnet einen aggressiven Sprechakt, der sich aus dem Affekt heraus unverhohlen subjektiv und unsachlich gegen ein Objekt, einen Umstand oder eine Person sowie gleichzeitig an einen realen oder imaginären Zuhörer richtet. Der Schimpfende schürt die Diskrepanz, in der er zu dem Umstand, der Person oder der Sache steht. Wird Schimpfen aus dem Bereich des Mündlichen ins Geschriebene übertragen und als Schreibverfahren verstanden, geht es darum, die Dynamik der mündlichen Rede im Schriftlichen nachzuvollziehen bzw. gezielt zu produzieren, wobei sie auch als Motivation für den Schreibprozess selbst aufgefasst und genutzt werden kann. Das Schimpfen kann dabei so gestaltet werden, dass es von einer Figur innerhalb eines Textes oder von einem Erzähler oder einer sonstigen Instanz vollzogen wird – bis hin zum Text selbst, der als schimpfender inszeniert werden kann.

Im Alltagsgebrauch handelt es sich beim Schimpfen um einen verbalen, lauten Vorgang, bekräftigt durch ausgeprägte Mimik (zusammengezogene Augenbrauen) und Gestik (geballte Fäuste). Er schafft einen Freiraum für die Meinung und Emotion des Schimpfenden (sich Luft machen). Die Energie dieser radikalen Vorwärtsbewegung kann zu großer Kreativität führen. Entsprechend oft finden sich in Schimpftiraden Neologismen. Leitend ist dabei oft auch die Lust am Überschreiten von Grenzen, Konventionen und gesellschaftlichen Tabus.

Der informelle Gestus und die Bindung an einen Sprecher bleiben auch für das Schimpfen als Schreibverfahren typisch. Die für das Schimpfen kennzeichnende Dynamik wird erreicht durch dezidierte Abwehr jeglicher Widerrede (wenige Unterbrechungen des Wortflusses), schnelle, wortreiche Assoziationen sowie Variationen ein und derselben Idee, die einen Unterhaltungswert bergen können. Dabei ist die Ausgestaltung im Detail nicht nur vom Schimpfgegenstand, sondern mindestens so sehr von der Akzentuierung durch die Sprecherposition abhängig.

Das poetische Potential des Schimpfens liegt in einem Spannungsverhältnis begründet: dem Selbstverlust des Schimpfenden beim gleichzeitigen Versuch der Selbstbestätigung im Akt. Mit einem Selbstverlust hat man es dann zu tun, wenn sich der Akt des Schimpfens verselb­ständigt: Die Aneinanderreihung von immer neuen Worten führt allmählich dazu, dass das Schimpfen sich nicht nur von den gemeinten Tatsachen (um die es dann letztlich nicht mehr geht), sondern auch von einer Sprecherinstanz löst, die sich noch als Herr der Lage wähnen könnte. Selbstbestätigung wiederum heißt, dass das Schimpfen gleichzeitig ein Akt ist, der zumindest der Intention nach zu einer radikalen Klärung einer Situation – und damit auch des Sprecherstandpunktes – durch eindeutige Beurteilung führen sollte. In dem Maße jedoch, wie die Sprache sich (etwa in einer Schimpftirade) verselbständigt, läuft das Schimpfen auch Gefahr, etwaige Zielsetzungen zu unterlaufen, was wiederum ein gesteigertes Verlangen nach Selbstbestätigung und Abgrenzung gegenüber dem anderen durch das Schimpfen mit sich bringen kann.

In diesem dynamischen Wechselverhältnis liegt auch der oft redundante, aufzählende Charakter des Schimpfens sowie der Steigerungswille des Schimpfenden, sich selbst im Akt zu über­treffen, begründet. Entsprechend sind Übertreibungen, Elative, Ironie und Verabsolutierungen bis hin zur markierten Sprachlosigkeit sehr häufige Stilmittel. Beim Schreiben kann dieses Wechselverhältnis gezielt zum Einsatzpunkt der poetischen Arbeit genommen werden, wobei der Vorteil des Schreibprozesses gegenüber der mündlichen Rede darin zu sehen ist, dass das Schreiben eine gezielte Überarbeitung des Affektes und ein Spiel damit möglich macht.

12. 01. 11 /// Antonia Kalitschke

→ Wegmarken ←

S. als lebensbejahender sprachlicher Kraftakt in der Renaissancekultur: François Rabelais, Gargantua und Pantagruel (1552) /// S. als Selbstbeschimpfung: Fjodor Dostojewskji, Aufzeichnungen aus dem Kellerloch (1864) /// Konzeptionelles Schimpfen: Friedrich Nietzsche, Zur Genealogie der Moral. Eine Streitschrift (1887) /// S. als Performance: Peter Handke, Publikumsbeschimpfung (1966) /// S. als poetische Produktivkraft: Rolf Dieter Brinkmann, Wörter Sex Schnitt (1973) /// S. als komische Polemik: Thomas Bernhard, Alte Meister (1985) /// S. als Pauschalisierung und Sprachexperiment: Sibylle Lewitscharoff, Apostoloff (2009)

12. 01. 11 /// A.K.

← Forschungsliteratur →

Michael Bachtin, Rabelais und seine Welt. Volkskultur als Gegenkultur (russ. 1965), Frankfurt am Main 1998 /// Harold Bloom, Einflussangst. Eine Theorie der Dichtung (amer. 1973), Basel 1995) /// Karin Büchle, „‚Schimpfen ist gesund‘ oder ‚Hunde, die bellen, beissen nicht‘ – Schimpfen in verschiedenen Sprachen und Kulturen“, in: Bern Spillner (Hrsg.), Nachbarsprachen in Europa, Frankfurt am Main 1994, S. 189-192 /// Judith Butler, Hass Spricht. Zur Politik des Performativen (amer. 1997), Berlin 1998 /// Alois Senti, „Vom Fluchen und Schimpfen“, in: Terra plana 1 (1981), S. 41-46 /// Peter Sloterdijk, Zorn und Zeit. Politisch-psychologischer Versuch, Frankfurt am Main 2006

12. 01. 11 /// A.K.

↑ Postskriptum ↑

Schimpfen grenzt sich vom Vorgang des Beschimpfens und des Schimpfens über etwas ab. Wendet sich beim Beschimpfen der Autor, der Text oder die Figur direkt an sein Gegenüber, meist an eine Person, wodurch gleichzeitig eine klar umrissene Kommunikationssituation etabliert wird (charakteristisch ist zudem eine punktgenaue Artikulation in Form eines Schimpfwortes), beinhaltet schimpfen über etwas nicht unbedingt einen in der Schimpfsituation real präsenten Gegner bzw. Angriffspunkt. Schimpfen als solches hingegen beschreibt allein einen negativ stimulierten Akt der Meinungskundgabe, der sich von einem beschimpften Gegenstand auch durchaus lösen kann. Einen Hinweis auf die Konzentration auf das Schimpfen als Vorgang gibt die seltene Verwendung des Substantivs „Schimpf“ (außer in Schimpf und Schande), viel gängiger ist jedoch die „Beschimpfung“.

Die Selbstbeschimpfung ist eine suchende Kreisbewegung. Durch den Selbstverlust im Akt birgt es die Möglichkeit, sich durch den Inhalt (man ist sich das eigene Schimpfobjekt) und die Form einzufangen. Gelänge dies, wäre der Schimpfakt beendet und somit kein Schimpfen mehr.

Liebevolles Schimpfen ist eine ironische Form des Schimpfens und beinhaltet die Möglichkeit der Nichterkennung. Es bedarf eine Form der Kennzeichnung im Schreibprodukt, wenn der Autor eine Eindeutigkeit in seiner Intention beabsichtigt.

Der Leser: Der Akt des Schimpfens kann durch den Leser gewöhnlich schnell identifiziert werden. Möglicherweise provoziert ihn die Radikalität des Schimpfens oder bewegt ihn durch seine Dynamik. Die Distanz des Geschriebenen hält dem Leser jedoch viele Lektürepositionen offen, wie z.B. die amüsierte, vermittelnde, verständnislose.

12. 01. 11 /// A.K.

sensibilisieren

↓ sensibilisieren ↓

Sensibilisieren meint, einen Text so zu gestalten, dass er andere empfindlich für bzw. aufmerk­sam auf etwas macht. Sensibilisiert werden kann für Gegenstandsbereiche der außerliterari­schen Wirklichkeit, wie beispielsweise soziale Missstände oder verdeckte Implikationen bestimm­ter Rede- bzw. Umgangsweisen, für Bereiche des sinnlichen Erlebens sowie für literarische Phänomene, wie zum Beispiel gängige Erzählstrukturen.

Anlass für ein sensibilisierendes Schreiben ist meist die Vermutung, etwas sei noch nicht oder nicht deutlich genug wahrgenommen worden. Ob das Sensibilisieren schließlich auch bei denjenigen, die den Text lesen, die gewünschte Wirkung hat, kann im Schreiben nicht vorherbestimmt werden. Aber da jedes Schreiben bereits Selektion bedeutet und so bestimmte Aspekte hervorgehoben oder besonders betont werden können, wird es doch möglich, die Aufmerksamkeit des Lesers in eine bestimmte Richtung zu lenken. Je urteilsfreier dabei die Präsentation der dargebotenen Möglichkeiten erfolgt, desto eher wird eine Lektüresituation geschaffen, die ihrerseits zur genauen, sensiblen Wahrnehmung dieser Möglichkeiten anhält.

Sensibilisieren, als Schreibverfahren verstanden, setzt voraus, dass der Schreibende sich bereits oder allmählich affiziert weiß von einem Sachverhalt oder Eindruck, den er als Impuls für sein weiteres Vorgehen nutzen kann. In einem nächsten Schritt wird es darum gehen, den Anlass, der zur eigenen Sensibilisierung geführt hat, im Schreiben so zu reproduzieren, dass er auch für andere wirksam werden kann. Dabei wird das Sensibilisieren des Lesers zwar anvisiert, ein Gelingen kann jedoch, wie bereits erwähnt, nie vorausgesetzt werden.

Der Versuch, die eigene Sensibilisierung in einen Text zu übertragen, kann unterschiedlich gestaltet werden. Eine Möglichkeit besteht darin, über genaue Beschreibung die Wahrnehmung zukünftiger Leser zu sensibilisieren. Eine andere Möglichkeit wäre, durch Überforderung den gewohnten Wahrnehmungsstrom zu unterbrechen und so den Leser für etwas zu sensibilisieren, das zuvor nicht wahrgenommen wurde. Dafür können z.B. visuelle Mittel verwendet werden: Durchstreichungen, Unterstreichungen oder Überschreibungen. Die häufige Verwendung gezielt ausgewählter Wörter und/oder Buchstaben kann ebenso eine Sensibilisierung erzeugen wie das Einbeziehen von Bildmaterial oder das gezielte Auslassen von zu erwartenden Textelementen.

In den zuletzt genannten Fällen zielt das Sensibilisieren darauf ab, die Wahrnehmung durch Diskontinuität zu irritieren. Sensibilisieren bedeutet in diesem Fall die Unterbrechung gewohnter Wahrnehmungs- und Bewertungsmuster und ihre Verschiebung hin zu einer neuen Perspektive, einem anderen Wahrnehmungsfokus. Das poetische Potential des Verfahrens besteht gerade darin, dass die Wahrnehmung zukünftiger Leser und des Schreibenden selbst zwar sensibilisiert werden kann, eine Vorherbestimmung der Richtung, in die die Aufmerksamkeit gelenkt wird, jedoch unmöglich ist. So kann die besagte Unterbrechung des Wahrnehmungsstromes zum Aufmerken für ein Phänomen führen, das der Schreibende selbst zuvor nicht im Blick hatte. Die freigesetzte Aufmerksamkeit kann an eine Unzahl von Sachverhalten und Eindrücken anschließen und das Schreiben wie das Lesen in Gang halten.

23. 07. 11 /// Ninon Katschmarz

→ Wegmarken ←

S. für soziale Missstände: Charles Dickens, Oliver Twist (1837) /// S. für typographische Strukturen: Stéphane Mallarmé, Un coup de dés jamais n’abolira le hasard (1897) /// S. als sprachlicher Akt der Aufmerksamkeit: Paul Celan, Der Meridian (1960) /// S. für sinnliches Erleben: Patrick Süskind, Das Parfum (1985); Jean-Paul Sartre, Der Ekel (1938) /// S. durch visuelle Mittel wie Durchstreichungen und das Einbeziehen von Bildmaterial: Jonathan Safran Foer, Extrem laut und unglaublich nah (2005) /// S. durch Diskontinuität der Erzählperspektive: Jonathan Safran Foer: „Alles ist erleuchtet“ (2005) /// S. durch genaue Beschreibung: John Berger, SauErde – Geschichten vom Lande (1982) /// S. durch Übertreibung: Rolf Dieter Brinkmann, Keiner weiß mehr (1968); Sibylle Berg, Ende gut (2005); Rainald Goetz, Abfall für alle (1999)

23. 07. 11 /// N.K.

← Forschungsliteratur →

Aleida und Jan Assmann (Hrsg.), Aufmerksamkeiten, München 2001 /// Jonathan Crary, Aufmerksamkeit. Wahrnehmung und moderne Kultur, Frankfurt am Main 2002 /// Hans Blumenberg, „Auffallen und Aufmerken“, in: ders., Zu den Sachen und zurück, Frankfurt am Main 2002, S. 182-206 /// Martha Nussbaum, „Finely Aware and Richly Responsible: Attention and the Moral Task of Literature“, in: The Journal of Philosophy LXXXII (1985), S. 516-529 /// Richard Rorty, „Grausamkeit und Solidarität“, in: ders., Kontingenz, Ironie und Solidarität, Frankfurt am Main 1989 /// Barbara Thums, Aufmerksamkeit. Wahrnehmung und Selbstbegründung von Brockes bis Nietzsche, Paderborn 2008 /// Bernhard Waldenfels, Phänomenologie der Aufmerksamkeit, Frankfurt am Main 2004

23. 07. 11 /// N.K.

↑ Postskriptum ↑

Es gibt eine Spielart des Sensibilisierens auf dem Gebiet der Täuschung. Im Kriminalroman beispielsweise ist es ein gängiges Verfahren, den Leser für die Auflösung eines bestimmten Handlungsstrangs zu sensibilisieren, der sich im Nachhinein als durch eine Figur zum eigenen Vorteil erfunden herausstellt (= ‚Red Herring‘). Die Sensibilisierung findet in diesem Fall sowohl innerhalb der Erzählung statt (eine Figur täuscht andere Figuren durch Sensibilisierung) als auch, im Erfolgsfall, außerhalb (der Leser wird mitgetäuscht). Diese Spielart setzt, im Gegensatz zu dem im Artikel beschriebenen Verfahren, keine Affizierung des Autors durch eigene Sensibilität voraus, sondern im Gegenteil das perfide Kalkül der Täuschungswirkung des eigenen/ gewählten Sensibilisierungsverfahrens. Eine Ausnahme hierfür wiederum würde die Variante darstellen, einen Text, der aus einer echten eigenen Sensibilität heraus geschrieben wurde, im Nachhinein – durch die Veränderung des Kontextes – als Material für die bereits erklärte Täuschung zu nehmen.

23. 07. 11 /// Mathias Prinz

übersetzen

↓ übersetzen ↓

Einen Text übersetzen meint, diesen in einer anderen Sprache wiederzugeben. Ein Sprachsystem kann unterschiedlich stark von einem anderen abweichen: auf der Ebene der Wortbedeutung, des Vokabulars, der Grammatik, des Schriftsystems und dessen Verhältnis zur Aussprache. Je mehr sich eine Sprache in den erwähnten Bestandteilen von einer anderen unterscheidet, desto schwieriger wird es sein, den Originaltext ohne Abweichungen zu übersetzen. Grundsätzlich gibt es zwei Wege mit dieser generellen Unübersetzbarkeit eines Textes umzugehen: den einer kommunikativen und den einer literarischen Übersetzung. Unabhängig davon, welcher der beiden Wege gewählt wird, setzt das übersetzende Schreiben eine eingehende Lektüre des Originaltextes voraus. Die Schreibbewegung des Übersetzenden steht somit stets in direktem Bezug zu einem bestehenden Text.

Die kommunikative Übersetzung sucht Möglichkeiten, die Unübersetzbarkeit zu umgehen, indem sie den Originaltext in Denkbilder überträgt und diese an die Logik und Funktionsweise der Zielsprache anpasst: für Redewendungen und gängige Metaphern werden Entsprechungen gesucht, Tonfall und rhetorische Mittel werden nach Möglichkeit in die Zielsprache übertragen. Der Text wird für eine neue Sprache zugänglich und verständlich gemacht um den Preis einer Verdrängung des Sprach- und Denksystems des Originaltextes.

Die literarische Übersetzung hingegen geht von der Unübersetzbarkeit eines Textes aus und setzt den Fokus auf sprachliche Besonderheiten des Originals: Es können Elemente des Textes (ein auffälliger Satzbau, ein prägnantes Schriftbild, eine markante Klangstruktur, eine bestimmte Mundart) in die Zielsprache übernommen werden, auch wenn sie deren Sprachsystem widersprechen. Das Ziel einer literarischen Übersetzung ist nicht, den Originaltext möglichst lückenlos in der Logik der Zielsprache abzubilden, sondern einer bestimmten sprachlichen Eigenart des Originals eine neue Präsenz in der Zielsprache zu gewähren. Das Sprachsystem des Originaltextes kann in die Zielsprache hineinwirken, ihre Regeln und Normen hinterfragen und in Bewegung bringen. Die dabei entstehenden Verschiebungen innerhalb der Zielsprache machen die Anwesenheit eines fremden Sprach- und Denksystems spürbar, bewährte Ästhetiken und Sprechweisen werden infrage gestellt, der Text kann eine neue literarische Form und Wirkkraft entfalten. Diese vielleicht ungewohnte neue Form kann derart irritieren, dass ein bestimmter Aspekt des Originals erst in der Übersetzung auffällt und sichtbar wird.

26. 07. 09 /// Johanna Stapelfeldt

→ Wegmarken ←

Wörtliches Ü. als biblische Exegese (427): Augustinus von Hippo, De doctrina christiana /// Unübersetzbarkeit (1704): Gottfried Wilhelm Leibniz, Nouveaux Essais /// Umöglichkeit und Notwendigkeit des Ü.s (1816): Wilhelm von Humboldt, Einleitung zu Aeschylos Agamemnon metrisch übersetzt von Wilhelm von Humboldt /// Verfremdendes Ü. (1816): Friedrich Daniel Ernst Schleiermacher, Ueber die verschiedenen Methoden des Uebersetzens /// Interkulturelles Ü. (1826): August Wilhelm Schlegel, Indische Bibliothek /// Formbetontes Ü. (1923): Walter Benjamin, Die Aufgabe des Übersetzers /// Ü. als Technik (1946): Hermann Broch, Einige Bemerkungen zur Philosophie und Technik des Übersetzens /// Ü. und Dekonstruktion (1987): Jacques Derrida, Des Tours de Babel /// Ü. als poetisches Verfahren (1996): Yoko Tawada, Das Tor des Übersetzers oder Celan liest Japanisch /// Ü. als Praxis (2006): Umberto Eco, Quasi dasselbe mit anderen Worten

26. 07. 09 /// J.S.

← Forschungsliteratur →

Theresia Prammer, Übersetzen – Überschreiben – Einverleiben. Verlaufsformen poetischer Rede, Wien 2009 /// Gabriele Leupold, In Ketten tanzen. Übersetzen als interpretierende Kunst, Göttingen 2008 /// Radegundis Stolze, Übersetzungstheorien, Tübingen 2008 /// Hartmut Böhme, Christof Rapp und Wolfgang Rösler (Hrsg.), Übersetzung und Transformation. Transformationen der Antike, Berlin 2007 /// Friedmar Apel, Literarische Übersetzung, Stuttgart 2003 /// Rainer Nägele, Über-setzen – Lesen zwischen Texten, Basel 2002 /// Reinhold Görling, Heterotopia. Lektüren einer interkulturellen Literaturwissenschaft, München 1997 /// Alfred Hirsch, Übersetzung und Dekonstruktion, Frankfurt am Main 1997 /// Wilhelm Gössmann, Schreiben und Übersetzen. „Theorie allenfalls als Versuch einer Rechenschaft”, Tübingen 1994 /// Hans Joachim Störig, Das Problem des Übersetzens, Darmstadt 1973 /// Fred Lönker, Die literarische Übersetzung als Medium der Fremderfahrung, Berlin 1992

26. 07. 09 /// J.S.

↑ Postskriptum ↑

Das übersetzende Schreiben wurde und wird in unterschiedlichen Disziplinen mit verschiedenen Voraussetzungen und Absichten untersucht und beschrieben; ob in der Philosophie, der Linguistik, der Semiotik, den Kognitions- oder Literaturwissenschaften, an Übersetzungstheorien mangelt es nicht. Ansätze, die bemüht sind die übersetzerische Tätigkeit als poetisches Schreibverfahren zu beschreiben sind hingegen eher rar. Um das poetische Potential der übersetzerischen Tätigkeit herauszustellen wurde ein Fokus auf das literarische Übersetzen gelegt, das weniger als das technische Übersetzen auf verständliche Texte zielt als vielmehr darauf, dem Text eine literarische Wirksamkeit zukommen zu lassen. Da allerdings die Übersetzung eines Textes immer auch ein gesellschaftlicher Akt ist, sind häufig Kompromisse notwendig, der Text muss bis zu einem gewissen Grad verständlich sein; dazu sind Mischformen kommunikativer und literarischer Übersetzung denkbar.

Übersetzen lässt sich als zwischensprachliche ebenso wie als innersprachliches Auslegen verstehen, auch das Übersetzen in ein anderes Zeichensystem, etwa von Musik in Sprache, kann gemeint sein; in dem vorliegenden Artikel wurde hingegen ausschließlich die zwischensprachliche Übersetzung beschrieben. Es mag jedoch möglich sein den hier entwickelten Ansatz auf andere Anwendungen des Übersetzungsbegriffs zu übertragen. Die weitgehende Kenntnis beider Sprachsysteme kann Voraussetzung für die übersetzerische Tätigkeit sein; es sind jedoch Verfahren vorstellbar, die gerade das Nicht-Verstehen einer Sprache nutzen, um produktive Verschiebungen zu erzeugen. Häufig sind in einer Übersetzung nicht nur zwischensprachliche Differenzen zu überwinden, sondern auch kulturelle und zeitliche. Auch diese Brüche können kommunikativ übertragen und unsichtbar gemacht werden oder eben literarisch wirksam übersetzt werden. Selbstredend kann dem hier als kommunikativ benannten Übersetzen ebenso ein poetisches Potenzial zugeschrieben werden wie dem literarischen.

26. 07. 09 /// J.S.

verspotten

↓ verspotten ↓

Verspotten meint, eine Person oder eine Personengruppe schreibend lächerlich darzustellen und somit zu erniedrigen. Dafür notwendig ist die Nachahmung des Verspotteten, wobei aber einzelne Eigenschaften herausgestellt und übertrieben werden. Verspotten impliziert eine Kritik an der verspotteten Person oder Personengruppe oder an dem durch sie repräsentierten Wertesystem.

Das Verspotten als Kritik an einer Person bedarf eines ernsthaften Hintergrundes und des klaren, nachvollziehbaren Bezugs zur realen Person oder Personengruppe. Daher nimmt die literarische Darstellung des Verspotteten einen großen Raum ein, die Charakterisierung ist elementarer Bestandteil dieses Verfahrens. Der Spottende nimmt eine erhöhte Position dem Verspotteten gegenüber ein. Tut er dies nicht, sondern erscheint selbst als unterlegen, entlarvt er über das Verspotten anderer seine eigenen Unzulänglichkeiten, setzt sich also selbst dem Spott aus. Die Kritik an der Person kann bei dieser Form des Verspottens gängige Werte zur Grundlage haben. Eine Notwendigkeit der Kritik muss offenbar werden. Diese berechtigt den Spottenden dazu, sprachliche und inhaltliche Tabus zu brechen.

Das Verspotten als Kritik an einem Wertesystem findet durch die stereotype Darstellung einer Figur statt, die für das entsprechende Wertesystem als repräsentativ gelten kann. Einzelne Eigenschaften werden übertrieben, sodass die Authentizität der verspotteten Figur bzw. der Bezug zur realen Person in den Hintergrund rückt. Auch die Unterstellung objektiv nicht vorhandener Eigenschaften einer realen Person ist möglich, denn das Verspotten zielt entgegen der vorherig beschriebenen Möglichkeit des Verspottens nicht auf die Kritik an einer Person, sondern auf die Relativierung der Kriterien zur Beurteilung der Person und gesellschaftlicher Stereotypen. Daher muss der Spottende sich nicht moralisch über den Verspotteten erheben. Spottender, Verspotteter und Rezipienten bilden in diesem Fall ein Kollektiv. Die Wertvorstellungen werden relativiert. Die gegenwärtigen Umstände erscheinen als veränderbar. Dadurch entsteht ein utopisches Potential, sowohl im gesellschaftlich-politischen Sinne als auch als poetischer Freiraum, der es zulässt, sprachliche Grenzen zu überschreiten und gegebene Denksysteme, wie z. B. die Logik, zu unterwandern.

Verspotten verhandelt immer einen Widerspruch. Dieser kann entweder zwischen dem Bild des Verspotteten von sich selbst und dem, was er für andere ist, oder zwischen dem gesellschaftlich anerkannten Stereotyp der Personengruppe, die der Verspottete repräsentiert, und dem Verspotteten im Konkreten bestehen. Dieser Widerspruch drückt sich z. B. in uneigentlicher Rede wie z. B. der scheinbaren Herabsetzung der eigenen Person oder der Verbindung von Lob und Tadel aus.

Verspotten zielt auf die Darstellung von Widersprüchen zwischen Selbst- und Fremdeinschätzungen, Idealbild und realer Grundlage oder zwischen unterschiedlichen Wissensständen. Das erzeugt einen Reibungsaspekt, der als komisch oder absurd wahrgenommen wird. Das Verfahren des Verspottens schafft durch die Herstellung ungewöhnlicher Zusammenhänge einen utopischen Raum, in dem Möglichkeiten jenseits herrschender Denk- und Sprachsysteme einen Platz haben.

13. 03. 10 /// Janna Schielke

→ Wegmarken ←

V. als Verlachen von Stereotypen: Aristophanes, Die Wespen (442 v. Chr.) /// V. als Verlachen des gängigen Wertesystems: Francois Rabelais, Gargantua und Pantagruel (1532-1564); Johann Fischart, Geschichtsklitterung (1575/90); Walter Serner, Die Langeweile und der Krieg (1915); Eugène Ionesco, Die kahle Sängerin (1950) /// V. als Kritik an einer Personengruppe: Max Ernst, Pollutionsgefahr (1931); Feridun Zaimoglu, German Amok (2002) /// Verspotten als Selbstentlarvung: David Foster Wallace, Kleines Mädchen mit komischen Haaren (1989)

13. 03. 10 /// J.S.

← Forschungsliteratur →

Andrea Ercolani, Spoudaiogelon – Form und Funktion der Verspottung in der aristophanischen Komödie, Stuttgart, Weimar 2002 /// Ute Drechsler, Die absurde Farce, Tübingen 1988 /// Michail Bachtin, Rabelais und seine Welt, Frankfurt am Main 1995 /// Wolfgang Promies, Der Bürger und der Narr oder das Risiko der Phantasie, Frankfurt am Main 1986 /// Christoph Auffahrt, Sonja Kerth (Hg.), Glaubensstreit und Gelächter – Reformation und Lachkultur im Mittelalter und in der frühen Neuzeit, Berlin 2008 /// Rüdiger Zymner, Manierismus – Zur poetischen Artistik bei Johann Fischart, Jean Paul und Arno Schmidt, Paderborn 1995 /// Jens Ivo Engels, Vaudeville – Stimmen in der Stadt. Der König in politischen Liedern, in: Königsbilder. Sprechen, Singen und Schreiben über den französischen König in der ersten Hälfte des achtzehnten Jahrhunderts, Bonn 2000 /// Werner von Koppenfels, Der andere Blick oder das Vermächtnis des Menippos, München 2007

13. 03. 10 /// J.S.

↑ Postskriptum ↑

Für das Verspotten bieten sich grundsätzlich Medien an, die ein Potential für Verkörperung haben. So ist erklärbar, dass das Verfahren des Verspottens vor allem im Theater angewandt wird. Hier ist eine direkte Verkörperung einer Person oder eines Stereotyps möglich. Spottender und Verspotteter sind direkt als Personen auszumachen. Außerdem impliziert figurenbezogenes Theater immer das Paradoxon, dass ein Schauspieler sowohl als Zeichenträger seiner Rolle fungiert, als auch sich selbst, zumindest in seiner körperlichen Präsenz, zur Anschauung bringt. Dadurch ist es möglich, gleichzeitig eine Person oder die Repräsentation eines Stereotyps charakterisierend darzustellen und aus einer Distanz heraus zu bewerten und zu erniedrigen. Auch die Schaffung von ständigen Kunstfiguren, bei denen die Grenze zur ‚realen‘ Person verwischt ist, bietet sich in diesem Zusammenhang an. So nutzt z. B. Walter Serner diese Ambivalenz, indem er eine Persönlichkeit ist, die an sich schon sowohl den kulturellen Mainstream als auch sein eigenes kulturelles Umfeld, die Zürcher Dada-Szene, verspottet.

Auffällig bei der historischen Betrachtung ist auch, dass die Verspottung als Kritik an einem Wertesystems besonders in der Antike und der Renaissance weitverbreitet war. Eine Erklärung dafür könnte sein, dass für das Verspotten ein Kollektiv gleicher Wissensstände und Wertvorstellungen notwendig ist. Ein solches, wie es in den Städtegemeinschaften der Renaissance vorhanden gewesen sein mag, ist gegenwärtig schwer zu finden. „Öffentlichkeit“ bedeutet nicht mehr der städtische Marktplatz, sondern mediale Präsenz, die eine breite, zumindest theoretisch weltweite, anonyme Masse an Menschen erreicht. Verspotten kann dabei auch Kollektive schaffen, indem sich die Rezipienten gegenüber den Verspotteten abgrenzen bzw. gegenüber denjenigen, die am verspotteten Wertesystem festhalten oder den Spott nicht verstehen. So sind z. B. die Stücke von Eugène Ionesco als klare Abgrenzung vom spießigen Bürgertum zu verstehen. ‚Fangemeinden‘ können ein ähnliches Phänomen darstellen. Problematisch ist dabei, dass das auf ein Wertesystem zielende Verspotten als Herabsetzung konkreter Personen verstanden werden kann, sobald es durch Nicht-Mitglieder eines Werte- und Wissenskollektiv rezipiert wird.

13. 03. 10 /// J.S.

visualisieren

↓ visualisieren ↓

Visualisieren meint die Verwendung von Schrift in Hinblick auf eine Bildwirkung. Schrift dient als Zeichenträger für Sprache und besitzt zugleich eine Eigenrealität. Da Sprachhandlungen grundsätzlich in einem Nacheinander stattfinden, Schrift jedoch räumlich ist, entsteht ein Widerspruch zwischen der simultan wahrnehmbaren Schrift und der in zeitlicher Abfolge zu deutenden Sprache, für die sie das Medium ist. Visualisieren geht bewusst mit diesem Doppelcharakter von Schrift als Materiellem und Medium um. Das Verfahren zielt auf die Wahrnehmung von Schrift als Eigenrealität, entgegen dem bloßen Lesen, d. h. dem Sehen und Deuten einzelner Zeichen in einem Nacheinander. Dabei wird die Räumlichkeit von Schrift als Möglichkeit genutzt, um bildspezifische Effekte wie z. B. Simultanität und Evidenz zu erzielen. Visualisieren kann durch Individualisieren und ungewöhnliches Setzen von Schrift oder das Spielen mit den Schriftzeichen stattfinden.

Individualisieren von Schrift meint das Ausgestalten von Schriftzeichen über ihre visuelle Zeichenform hinaus. Entgegen ihrem Grundcharakteristikum als allgemeines Zeichen, erhält sie durch Gestaltung Einzigartigkeit. Handschrift bietet sich dabei an, da diese entgegen gedruckter Schrift visuell einmalig ist oder zumindest den Eindruck von Einmaligkeit erweckt. Schwierigkeiten bei der Lesbarkeit können diesen Effekt verstärken. Auch durch die Brechung der funktionalen Anordnung von Schriftzeichen wird ein anderes Sehen von Schrift als beim Lesen provoziert. Dadurch macht die Schrift die Spannung zwischen dem Zweck der Schrift als Zeichen und der Möglichkeit von Schrift, Bild zu sein, anschaulich. Der Betrachter nimmt die Schrift in dem Wissen, dass es sich um ein Medium für Sprache handelt, in ihrer eigenen Materialität, also Sichtbarkeit, wahr.

Eine weitere Möglichkeit des Visualisierens sind Spiele mit Buchstaben und Silben wie z. B. Anagramme und Palindrome. Hier findet entgegen dem üblichen Verhältnis von Schrift als Zeichen für Sprache eine Schaffung sprachlichen Sinns durch den Umgang mit Schrift statt. Spielen mit den Schriftzeichen selbst unter Berücksichtigung syntaktischer Regeln wie z. B. Anagramme oder Palindrome erzeugt einen poetischen Sinn. Im Spiel wird das übliche Abhängigkeitsverhältnis von Schrift als Zeichenträger der Sprache umgekehrt.

Visualisieren kann auf die Vermeidung von sprachlichem Sinn zielen. Indem der Fokus auf die Materialität von Sprache gerichtet wird, soll ihre Bedeutung als sprachliches Zeichen zufällig und somit unsinnig erscheinen. Wichtig wird dann die Eigendynamik sprachlicher Sinnproduktion.

Visualisieren entledigt die Schrift nicht ihrer Funktion als Sprachzeichen. Beide Sinnebenen, die der Schrift als Zeichen und die der Schrift als Bild, stehen in einem Widerspruch zueinander. Visualisieren erzeugt dadurch ein Irritationsmoment beim Betrachter. Gewohnte Sehtechniken sind nicht mehr anwendbar. Neue Formen des Sehens, jenseits der identifizierenden Anschauung, werden dann notwendig.

03. 06. 10 /// Janna Schielke

→ Wegmarken ←

V. durch ungewöhnliches Setzen: Theokrit, Syrinx (ca. 250 v. Chr.); Georg Weber, Sieben Theile Wohlriechender Lebensfrüchte (1649); Catarina Regina v. Greiffenberg, Über den gekreuzigten Jesus (ca. 1690); Laurence Sterne, Die Bewegung von Trims Stock (1767); Stéphane Mallarmé, Un Coup de Dés (1897); Jörg Albrecht, Sternstaub, Goldfunk, Silberstreif (2008) /// V. durch Gestalten der Schriftzeichen: Book of Lindisfarne (715-721) /// V. als Vermeidung von Sinn: Filippo Tommaso Marinetti, Zang Tumb Tumb (1914); Richard Huelsenbeck, Marcel Janko, Tristan Tzara, L’Amiral cherche une maison à louer (1916) /// V. durch Spielen mit Schriftzeichen: Ernst Jandl, Niagarafälle (1961); Eugen Gomringer, Wind (1969)

03. 06. 10 /// J.S.

← Forschungsliteratur →

Gottfried Boehm (Hrsg.), Was ist ein Bild?, München 1994 /// Ludwig D. Morenz, Bild-Buchstaben und symbolische Zeichen, Freiburg und Göttingen 2004 /// Willibald Sauerländer, Initialen – Ein Versuch über das verwirrte Verhältnis von Schrift und Bild im Mittelalter, Wolfenbüttel 1994 /// Jeremy Adler und Ulrich Ernst, Text als Figur – Visuelle Poesie von der Antike bis zur Moderne, Wolfenbüttel 1987 /// Davide Giuriato, Martin Stingelin, Sandro Zanetti (Hrsg.), „Schreibkugel ist ein Ding gleich mir: Von Eisen“. Schreibszenen im Zeitalter der Typoskripte, München 2008 /// Erika Greber, Konrad Ehlich, Jan-Dirk Müller (Hrsg.), Materialität und Medialität von Schrift, Bielefeld 2002 /// Peter Koch, Sybille Krämer (Hrsg.), Schrift, Medien, Kognition – Über die Exteriorität des Geistes, Tübingen 1997 /// Sonja Neef, Abdruck und Spur. Handschrift im Zeitalter ihrer technischen Reproduzierbarkeit, Berlin 2008 /// Davide Giuriato, Stephan Kammer, Bilder der Handschrift. Die graphische Dimension der Literatur, Frankfurt am Main 2006 /// Christian Kiening, Martina Stercken (Hrsg.), SchriftRäume. Dimensionen von Schrift zwischen Mittelalter und Moderne, Zürich 2008

03. 06. 10 /// J.S.