Kategorie-Archiv: Verfahren

abbrechen

↓ abbrechen ↓

Beim Abbrechen kommt der Schreibprozess zum Erliegen. Er wird allerdings weder unterbrochen, noch beendet oder abgeschlossen. Abbrechen bezeichnet allein das Ende einer Textarbeit, vor deren Fertigstellung im eigentlichen Sinne. Dabei geht es explizit um den Moment des Abbruchs, für den Schreibprozess insgesamt ist damit kein Urteil gefällt. Dieser kann fortgesetzt werden – mit dem abgebrochenen oder einem anderen Text. Dann entpuppt sich die Zeit nach dem Abbruch als Unterbrechung und das Schreiben als ein an Phasen gebundener Prozess, der durch Abbrüche rhythmisiert wird.tuell motivierte Eindrücke schreibend festzuhalten, zu variieren und schließlich in eine syntaktische Struktur zu überführen.

Das Abbrechen kann durch äußere, pragmatische Faktoren bedingt sein. Ebenso kann die Ursache im Schreibprozess selbst liegen. In diesem Fall treten bei der Arbeit am Text Probleme auf, für die es im Moment keine Lösung zu geben scheint. Es bleibt die Befreiung vom Text, das Abbrechen des Schreibens. Dadurch stellt sich eine Distanz zum Text ein, die produktiv oder auch unproduktiv sein kann, in jedem Fall aber anderen poetischen Verfahren den Raum öffnet.

Die Distanz, die durch das Abbrechen hergestellt wird, und bereits in Momenten des Zögerns und Nachdenkens einsetzen kann, bildet im Schreibprozess den Gegenpol zum kontinuierlichen Weiterschreiben. Unbedingt ist das Schreiben als Prozess auch auf Phasen des Nicht-Schreibens angewiesen. So gesehen, wird das Schreiben immer nur unterbrochenangehalten oder aufgeschoben. Dem Abbrechen kommt dabei als Spannungsmoment zwischen dem Schreiben und dem Nicht-Schreiben eine besondere Dynamik zu, da es nach beiden Seiten offen ist.

Gerade die Arbeit an längeren Texten ist nur denkbar in Phasen, das wiederholte Abbrechen des Schreibprozesses somit notwendig. Dieses Abbrechen als grundlegende Bedingung des Schreibens kann dem ästhetischen Konzept eines Schreibvorhabens untergeordnet werden. Dem gegenüber stehen Schreibverfahren, die es darauf anlegen, die Gemachtheit des zu schreibenden Textes selbst – samt den Abbrüchen im Zuge seiner Entstehung – zur Darstellung zu bringen. Hier kann Profit daraus geschlagen werden, dass das Abbrechen Unfertiges zum Vorschein bringt.

Das Abbrechen kann jedoch auch den Schlusspunkt eines Schreibprozesses markieren, ohne dass damit auf ein endgültiges Ende des Textes hingewiesen wird. Im Gegenteil, gerade der wohl augenscheinlichste Moment des Abbrechens, nämlich sein vermeintlicher Schluss, verdeutlicht das poetische Potential des Verfahrens: Jedem Abbrechen eigen bleibt die Möglichkeit des Fortschreibens.

27. 05. 10 /// Martin Bruch

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A., das die Fertigstellung eines Schreibprojektes um Jahrzehnte hinauszögert: Johann Wolfgang von Goethe, Faust (vom Urfaust (Beginn der Arbeit um 1770) bis zu Faust II (Veröffentlichung 1832)); Ludwig Hohl, Bergfahrt (Beginn der Arbeit 1926, Veröffentlichung 1975) /// A., in dessen Folge ein Schreibprojekt unvollendet zurückbleibt: Georg Büchner, Woyzeck (1879); Robert Musil, Der Mann ohne Eigenschaften (Erste Teilbände erschienen ab 1930); Franz Kafka, Der Process (1925), Das Schloss (1926), Der Verschollene (1926); Walter Benjamin, Das Passagen-Werk (1983) /// Psychologisch oder sonstwie motiviertes A. des Schreibens bei Arthur Rimbaud (1875), Robert Walser (1933) und Friedrich Nietzsche (1889) /// A. als literarisches Thema, als vorgeführte Verweigerungshaltung: Herman Melville, Bartleby der Schreiber (1853); Jean-Philippe Toussaint, Das Badezimmer (1985) /// A. als eine Form des Verschweigens bei Samuel Beckett (u.a. in Warten auf Godot (1952), Endspiel (1956)), als eine Form des Verstummens bei Wolfgang Koeppen (nach den Romanen der Trilogie des Scheiterns in den 1950er Jahren), als eine Form des Verschwindens bei Ilse Aichinger (als beständiges Motiv in Aichingers Werk, insb. erwähnt sei das 2001 in der Tageszeitung Der Standard veröffentlichte Journal des Verschwindens) /// A. der Romanform in der jüngsten Gegenwartliteratur (es bleiben Erzählungen, die eng an ein Themen- und Motivkreis gebunden sind): Judith Hermann, Alice (2009); Bernhard Strobel, Nichts, nichts (2010)

27. 05. 10 /// M.B.

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Claudia Brors, Anspruch und Abbruch – Untersuchungen zu Heinrich von Kleists Ästhetik des Rätselhaften, Würzburg 2002 /// Peter Burke, Reden und Schweigen. Zur Geschichte sprachlicher Identität, Berlin 1994 /// Karin Gerig, Fragmentarität – Identität und Textualität bei Margaret Atwood, Iris Murdoch und Doris Lessing, Mannheim 2000 /// Ulrich Horstmann, Die Aufgabe der Literatur oder Wie Schriftsteller lernten, das Verstummen zu überleben, Frankfurt am Main 2009 /// Mehr nicht erschienen. Ein Verzeichnis unvollendet gebliebener Druckwerke. Auf Grund des von Moritz Grolig gesammelten Materials bearbeitet und ergänzt von Michael O. Krieg, Bad Bocklet 1954-1958, (2 Bände) /// Joachim Strelis, Die verschwiegene Dichtung: Reden, Schweigen, Verstummen im Werk Robert Walsers, Frankfurt am Main 1991 /// Hans Mayer, „Sprechen und Verstummen der Dichter“, in: Ders., Das Geschehen und das Schweigen: Aspekte der Literatur, Frankfurt am Main 1969, S. 11-34 /// Mirko F. Schmidt, Jean-Philippe Toussaint, Erzählen und Verschweigen, Paderborn 2001

27. 05. 10 /// M.B.

abschreiben

↓ abschreiben ↓

Abschreiben heißt, eine schriftliche Vorlage schriftlich wiederzugeben. Von den Vorgaben der Vorlage abweichende Eigenaktivitäten unterlaufen diesen Vorgang – verändern das Vorgegebene im Umschreiben oder korrigieren es im Reinschreiben. Der/ die Abschreibende tritt in ein Verhältnis zum Vorgeschriebenen, indem er/ sie sich der Vorschrift unterwirft. Abschreiben heißt aber immer auch imitieren, aneignen oder einer Autorschaft zuschreiben – ob zu Übungszwecken, im Auftrag oder aber mit usurpatorischen, plagiierenden, mystifizierenden Intentionen. Das künstlerische Potential des Abschreibens ist in der Spannung zwischen reproduktivem Zweck und dem Vorgang zuwider laufenden Abweichungen vom Vorgeschriebenen zu suchen. Zur Beschreibung der Tätigkeit sind folgende Kriterien aufschlussreich: Erstens die Technik des Abschreibens, die Frage nach dem Wie, Womit und Worauf, zweitens der ökonomisch-pragmatische Sinn des Abschreibens, drittens die Differenz zwischen Vor- und Abschrift.

Dem Abschreiben liegt die Idee der Handschriftlichkeit zu Grunde, zumindest aber ist das schreibende lineare Abschreiten der graphematischen Textoberfläche wesentlich. Abschreiben unterscheidet sich darin von einem mechanischem Abpausen bzw. ähnlichem Durch- und Abdrücken und einem fotomechanischen Kopieren. Dies auch, wenn man die etwas veraltete deutsche, bzw. noch immer geläufige englische oder französische Bedeutung des Wortes ‚kopieren‘ (to copy, copier) berücksichtigt. Abschreiben scheint also gar nicht nur und nicht so sehr auf das Duplikat, eine Vervielfachung hinauszulaufen. In Abhängigkeit von der verwendeten Schreibtechnik verändern sich die Quellen und Potentiale der Abweichungen der Abschrift vom Vorgeschriebenem. Auf diese Abweichungen gründet sich der Eigensinn der Abschrift. Abweichungen reichen von der Umgestaltung des Schriftbildes bis hin zum Eingriff durch den Abschreiber/ die Abschreiberin, der/ die seine/ ihre eigentlich im Abschreiben nicht vorgesehene Eigenleistung als Fehlleistung, als Lapsus erbringt – ob als Verschreiber, Tintenklecks oder Vertipper.

Der Eigensinn der Schrift spielt beim Abschreiben die zentrale Rolle. Im Abschreiben zeigt sich, dass ein ‚bloßes‘ Abschreiben de facto unmöglich ist. Im Abschreiben falsifiziert sich die Annahme, dass die Materialität der Schrift den Sinn des Geschriebenen nicht beeinflusse. Gerade aus dem Eigensinn der Schrift erwächst im scheinbar rein zweckbestimmten Abschreiben ein zweckfreier Raum. Dies kann auch für das zweckgebundene Abschreiben, man denke an sakrale, bürokratische oder kulturtechnische Szenerien, behauptet werden. So kann es geschehen, dass die metaphysischen, ideologischen oder disziplinären Dispositive des Vorgeschriebenen gerade dadurch wahrnehmbar werden, dass die Vorschrift reproduziert wird, das Vorgeschriebene also erst durch das Abschreiben als solches sicht- und lesbar wird. Genau darin scheint der künstlerische Reiz des Abschreibens, jener auf den ersten Blick so unkreativen Tätigkeit, zu liegen. Die materiale Differenz zwischen Vor- und Abschrift ermöglicht eine künstlerische bzw. kulturelle Umwertung der Tätigkeit des Abschreibens und der dem Abschreiben impliziten Dynamiken des Wiederholens, Abweichens, Übertreffens und Veränderns. Zwischen auratischer Vorschrift und entauratisierter Reproduktion ist dann der Abschreiber/ die Abschreiberin als die Autorin/ der Autor zu fassen. Auch wenn seine Autorität die der Schrift ist.

24. 02. 09 /// Brigitte Obermayr

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affirmieren

↓ affirmieren ↓

Affirmieren meint das Bejahen und Bestätigen bereits vorhandener künstlerischer oder außerkünstlerischer, beispielsweise politischer Formen, Gesten oder Inhalte. Als Schreibweise besteht Affirmieren nicht im bloßen Wiederholen, Nachahmen oder Kopieren eines bereits vorhandenen Textes. Vielmehr handelt es sich um eine schon bewertende Handlung, die einen Referenztext oder -gegenstand in der Art und Weise der Bezugnahme seiner Bedeutung versichert. Affirmiert wird jedoch nicht nur, um den Referenztext im Nachhinein zu bestätigen, sondern um den eigenen (künstlerischen) Anspruch durch die Bezugnahme überhaupt erst herzustellen. Eine Affirmation weist dementsprechend in zwei Richtungen: Sie geht mit einer Bestätigung des Anderen und eine Aufwertung des Eigenen einher. Ohne Referenzobjekt ist Affirmieren nicht möglich.

Anzutreffen sind affirmierende Schreibweisen vor allem in ideologischen Zusammenhängen, vor allem in politisch verordneten künstlerischen Epochen, aber auch in sämtlichen epigonalen Strömungen. In Letzteren werden vorangegangene Epochen und Schreibweisen durch eine Nachahmung bestätigt und befestigt. In Ersteren kann Tendenziosität, die Affirmation einschließt, geradezu als notwendige Voraussetzung einer künstlerischen Äußerung gefordert sein.

Künstlerisch interessant wird das Affirmieren allerdings erst dann, wenn das Wiederholen oder Kopieren mit einer ihrerseits produktiv werdenden minimalen Abweichung erfolgt. Solche künstlerischen Verfahren sind unter der Bezeichnung ‚subversive Affirmation‘, ‚negative Affirmation‘, ‚Überidentifizierung‘ oder ‚Revolution des Ja‘ bekannt geworden. Subversives Affirmieren bezeichnet ein Verfahren, besser eine künstlerische Taktik, die es Schriftstellern und Künstlern erlaubt, an einem bestimmten künstlerischen, gesellschaftlichen, politischen oder ökonomischen Diskurs teilzunehmen, ihn zu bestätigen, ihn sich anzueignen oder zu konsumieren und dabei gleichzeitig zu unterwandern. Taktiken dieser Art zeigen sich immer dort, wo der Literatur- und Kunstbetrieb entweder von besonders starken Restriktionen geprägt ist oder wo versucht wird, mit subversiven und parasitären Mitteln herrschende Diskurse auszuhebeln.

Um subversiv affirmieren zu können, ist immer ein Erforschen der jeweiligen Folie nötig. Wenn etwas in seinem Funktionieren entblößt werden soll, muss man in der Lage sein, dieses Funktionieren in all seinen Nuancen zu verstehen und zu kopieren. Für die Betrachter, Zuschauer oder Teilnehmer soll es darum gehen, mit dem Effekt einer doppelten und in sich widersprüchlichen Rezeption konfrontiert zu werden, mit dem Erleben einer Situation und der Möglichkeit, das Genießen, Bejahen oder Bestätigen der Situation gleichzeitig oder im Nachhinein zu reflektieren oder gar abzulehnen. Die Gefahr und auch der Reiz subversiver Affirmation besteht darin, dass sie als solche nicht erkannt wird, sondern – ohne jegliche Auflösung – als bloße Nachahmung rezipiert wird.

Unterscheiden lassen sich ganz unterschiedliche Varianten negativer oder subversiver Affirmation. Subversiv affirmiert werden können künstlerische oder außerkünstlerische Formen, Strukturen, Techniken oder Verfahren, indem diese mit gänzlich widersprechenden Inhalten versehen oder selbst in einem nicht vorgesehenen Rahmen platziert werden.

22. 02. 09 /// Sylvia Sasse

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„Subversive Affirmation“ als Verfahren im Kontext der künstlerischen Praktiken des Moskauer Konzeptualismus und der SOZ-Art: in der Malerei bei Ėrik Bulatov, Ilya Kabakov; in der Performance-Art u.a. bei Anatolij Žigalov in dessen Aktion „Goldener Subbotnik“, den Fliegenpilzen (Muchomory) oder den Weltmeistern (Čempiony mira), in literarischen Texten von Vladimir Sorokin, u.a. in seinem Roman „Roman“, in der Dichtung von Dmitrij Prigov /// „Negative Affirmation“ und „Revolution des ‚Ja‘“ als Begriff und Verfahren bei Bazon Brock seit den frühen 60er Jahren, auch: „Affirmation als Vermittlungsstrategie, Affirmation als Widerstand“, Brock sieht Vorläufer bei Till Eulenspiegel und Friedrich Nietzsche /// „Überidentifikation“ als Begriff von Slavoj Žižek, bezeichnet jene Verfahren, mit denen die Gruppen Laibach, NSK und IRWIN in Slowenien gearbeitet haben /// Vereinzeltes Auftauchen des Verfahrens bei den Lettristen, in der Situationistischen Internationale und in der politischen Kunst der 1970er Jahre /// seit 2000 explizite Nennung des Verfahrens in politischen und künstlerischen Kampagnen: Deportation-Class, Christoph Schlingensiefs „Bitte liebt Österreich!“ (vote-auction.com), Aktionen von The Yes Men und der amerikanischen Aktivistengruppe RTMark

22. 02. 09 /// S.S.

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Inke Arns, Neue Slowenische Kunst, Regensburg 2002 /// Inke Arns und Sylvia Sasse, „Subverzivna afirmacija: o mimezisu kot strategiji upora (Subversive Affirmation. On Mimesis as a Strategy of Resistance)“, Maska Letnik XIX/ 3-4 (98-99) 2006, S. 5-17 /// autonome a.f.r.i.k.a. gruppe, Luther Blissett und Sonja Brünzels, Handbuch der Kommunikationsguerilla, Berlin und Hamburg 1998 /// Bazon Brock, „Eulenspiegel als Philosoph – Affirmation als Vermittlungsstrategie“, in: ders.: Ästhetik als Vermittlung. Arbeitsbiographie eines Generalisten, Köln 1977 /// Diedrich Diederichsen, Das Madonna-Phänomen, Hamburg 1993 („affirmative Subversion“) /// Michel Foucault, „Vorrede zur Überschreitung“, in: ders., Von der Subversion des Wissens, Frankfurt am Main 1991 /// Boris Groys, „The Irwin Group: More Total than Totalitarianism“, in: Kapital. Katalog, hrsg. von Irwin, Ljubljana 1991. /// Sylvia Sasse und Caroline Schramm, „Totalitäre Literatur und subversive Affirmation“, in: Die Welt der Slaven LXII (1997), 306-327 /// Slavoj Žižek, „Why are Laibach and NSK not Fascists?“,M’ARS – Časopis Moderne Galerije V/3.4 (1993), 4

22. 02. 09 /// S.S.

anagrammieren

↓ anagrammieren ↓

Anagrammieren ist ein buchstabenorientiertes Schreibverfahren, das sich der Kombinatorik des Alphabets bedient: Durch Neuanordnung des Buchstabenmaterials eines Wortes, Satzes oder Textes wird ein neuer Text produziert.

Anagrammatische Schreibtechniken erfordern einen Blick auf das geschriebene Wort, der eingeübte Lesepraktiken durchkreuzt: Das Schriftbild wird nicht wie üblich in seiner vorge­schriebenen Linearität abgetastet, um es in einzelne Bedeutungseinheiten zu übertragen, sondern auf sein Potential zur Permutation und Rekombination hin untersucht. So ist beim Anagrammieren unabhängig davon, ob es als hermeneutisches, kryptographisches oder poetisches Verfahren eingesetzt wird, die Textproduktion eng an Lektürepraktiken gebunden.

Anagrammieren als hermeneutisches Verfahren geht von einer sinnhaften Beziehung zwischen den Dingen und ihren Namen aus; häufigste Form ist das Anagrammieren von Eigennamen, das eine Zuschreibung von Charaktereigenschaften einer Person gegenüber zum Ziel hat. Als kryptographisches Verfahren eingesetzt, dient das Anagrammieren der Verschlüsselung von Eigennamen oder Texten. Anders als bei substituierenden (ersetzenden) kryptographischen Verfahren, wird es mit zunehmender Länge schwieriger bis unmöglich einen anagrammierten Text zu entschlüsseln. Um dennoch eine Dechiffrierung zu ermöglichen, können Zusatzregeln, die beispielsweise das semantische Feld des gesuchten Wortes eingrenzen, mitkommuniziert werden.

Als poetisches Verfahren kann Anagrammieren in zwei grundsätzliche Spielarten unterschieden werden: (1) Einzelne (unvollständige) Anagramme können über einen längeren Text verteilt Verweisungszusammenhänge erzeugen und dem Text eine zweite Bedeutungsschicht einzuschreiben; Anagrammieren wird damit zu einem Prinzip der Textorganisation. (2) Einer strengeren Regelhaftigkeit ist das Anagrammieren unterworfen, wenn es zur seriellen Permutation von begrenztem Ausgangsmaterial dient. Hier gilt die Regel, dass in jeder neuen Zeile das Buchstabenmaterial der Ausgangszeile restlos aufgehen muss. Verschiedene Hilfsmittel können dienlich sein, um dieses Auffinden von Wörtern in Wörtern zu erleichtern: Die Bandbreite reicht von einfachen Wortlisten, die mit Stift und Papier durch Ausstreichen der einzelnen Buchstaben des Ausgangsmaterials erzeugt werden, über das Arrangieren von beweglichen Lettern (bspw. Scrabble-Spielsteine) bis hin zu computerbasierten Anagramm­generatoren.

Trotz dieser technischen Hilfsmittel braucht es eine ordnende Instanz, die die gefundenen Wörter in eine syntaktisch und semantisch sinnvolle Anordnung bringt. Dies gilt gerade dann, wenn das Ausgangsmaterial bestimmte Flexionsformen konsequent verhindert (ist bspw. der Buchstabe T nicht vorhanden, kann von Verben kein Präsens der 2. oder 3. Person Singular gebildet werden) oder das realisierbare Vokabular derart disparaten Kontexten stammt, dass es erst über eine trickreiche Anordnung sinnvoll aufeinander bezogen werden kann.

Das poetische Potential letzterer Form des Anagrammierens liegt im unverwertbaren Rest einer Zeile, der entweder zur Kreation neuer Wörter/Eigennamen zwingt oder durch Worttrennung in die nächste Zeile übergeht und so zur Keimzelle für neue anagrammatische Verschiebungen und Verkettungen wird.

03. 04. 12 /// Johanna Stapelfeldt

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A. von Eigennamen als Form des Herrscherlobs: Lykophron, Πτολεμαίος -> απο μελίτος (3. Jh.v.Chr.) /// A. als Technik der Tora-Exegese in der jüdischen Mystik /// A. als Praxis des Buchstabenrätsels im 16./17. Jahrhundert /// A. als Organisationsprinzip poetischer Texte: Anagramm-Studien von Ferdinand de Saussure (1906-1909) /// A. als serielle Permutation mit begrenztem Ausgangs­material: Unica Zürn, Der Mann im Jasmin (1977), Im Staub dieses Lebens (1980); Oskar Pastior, Anagrammgedichte (1984); Elfriede Czurda, Fälschungen (1987); André Thomkins, Gesammelte Anagramme (1987); Magdalena Sadlon, Man sucht sein Leben lang. 41 Anagramme (1988); Hansjörg Zauner, Zeichen schmelzen Sinn. Anagramme (1990); Neda Bei, ich nagte grade am m. anagrammgedichte (1992); Heidi Pataki, guter ruf / die hl familie. Gedichte und gezeichnete Anagramme (1994); Michelle Grangaud, Formes de l’anagramme (1995); Brigitta Falkner, ABC – Anagramme, Bildtexte, Comics (1992), Bunte Tulpen: Anagramm (2004) /// A. als poetisches Übersetzungsverfahren: Oskar Pastior und Wiel Kusters, Zonder weerga / Seinesgleichen (1986), Oskar Pastior, o du roher iasmin. 43 intonationen zu „Harmonie du soir“ von charles baudelaire (2000)

03. 04. 12 /// J.S.

← Forschungsliteratur →

Julia Kristeva, „Zu einer Semiologie der Paragramme“, in: Helga Gallas (Hrsg.), Strukturalismus als interpretatives Verfahren, Darmstadt/Neuwied 1972, S. 163-200 /// Peter Wunderli, Ferdinand de Saussure und die Anagramme. Linguistik und Literatur, Tübingen 1972 /// Jean Starobinski, Wörter unter Wörtern. Die Anagramme des Ferdinand de Saussure, Frankfurt a.M./Berlin/Wien 1980 /// Hans Bellmer, „Über Anagramme“, in: Unica Zürn, Das Weisse mit dem roten Punkt, Berlin 1982, S. 223 /// Elisabeth Kuhs, Buchstabendichtung. Zur gattungskonstituierenden Funktion von Buchstaben­formationen in der französischen Literatur vom Mittelalter bis zum Ende des 19. Jahrhunderts, Heidelberg 1982 /// Felix Philipp Ingold, „‚Du findest den Sinn‘. Zur Poetik des Anagramms“, in: Merkur 7, 1982, S. 721ff. /// Vladimir Toporov, „Die Ursprünge der indoeuropäischen Poetik“, in: Poetica 13, 1981, S. 189-251 /// ANAGRAMM 88, Freibord. Zeitschrift für Literatur und Kunst, Nr. 65 (3/88), 13. Jahrgang, hrsg. von Gerhard Jaschke, Wien 1989 /// Sabine Scholl, Fehler Fallen Kunst. Zur Wahrnehmung und Re/Produktion bei Unica Zürn, Meisenheim 1990 /// Jean Baudrillard, „Die Vernichtung (Extermination) des Namens Gottes, in: ders., Der symbolische Tausch und der Tod, München 1991, S. 299-314 /// Renate Kühn, Das Rosenbaertlein-Experiment. Studien zum Anagramm, Bielefeld 1994 /// Carola Hilmes, „Buchstabenrätsel. Unika Zürn und die Kunst der Anagramme“, in: dies. und Dietrich Mathy (Hrsg.), Spielzüge des Zufalls. Zur Anatomie eines Symptoms, Bielefeld 1994, S. 149-162 /// Erika Greber, „Gittergewebe, aus Buchstaben kombiniert: Mythopoetik und Anagrammatik“, in: dies., Textile Texte. Poetologische Metaphorik und Literaturtheorie, Köln/Weimar/Wien/Böhlau 2002

03. 04. 12 /// J.S.

anekdotisieren

↓ anekdotisieren ↓

Beim Anekdotisieren geht es darum, eine kleine Geschichte zu erzählen, in der der Charakter oder das Wesen einer Person durch eine scheinbar zufällige Äußerung oder Handlung verdeutlicht wird. Ob oder inwiefern eine derart produzierte Anekdote das geschilderte Ereignis historisch exakt wiedergibt, ist nicht entscheidend: Beim Anekdotisieren wird der Erzählinhalt zwar historisch verortet, ob es sich aber tatsächlich so begeben hat, ist zweitrangig. Wichtig ist allerdings, dass das Erzählte stattgefunden haben kann. Anekdotisieren impliziert daher stets das Herstellen von bzw. das Spiel mit der Wahrscheinlichkeit. Dieses Spiel wird zu einem ironischen Spiel, wenn eigentlich klar ist, dass das Gesagte nicht den Tatsachen entspricht. Gesellschaftlich akzeptiert wird eine Anekdote, wenn die erzählte Begebenheit mit dem vermuteten oder als bekannt vorausgesetzten Charakter der geschilderten Person übereinstimmt.

Anekdotisieren bedeutet Arbeit mit Minimalisierung und Pointierung. Sowohl im Bau des Ganzen wie im Gefüge der Sätze wird Knappheit angestrebt, bei Rede und Dialog bedient sich der Schreibende der gedrängtesten Form. Gelegentliche Längen werden verwendet, um die Haltung der Ironie zu verbergen bzw. zu offenbaren, oder um die ungeduldige Erwartung in Richtung auf den Ausgang zu steigern.

In diesem Sinne wird Beiwerk sparsam verwendet, der Schreibende versucht zu jedem Zeitpunkt, nicht die klaren, sicheren Linien des fortschreitenden Geschehens aus dem Blick zu verlieren. Jedes Element des Texts dient nur der weiterführenden Schilderung des Geschehens, dem fortschreitenden Vordringen zur Pointe. Darin liegt der eigentliche Sinn des Verfahrens, auf sie hin wird geschrieben. Die Pointe der Pointe liegt in der Attraktivität, all das Gesagte auch glauben zu können. Je unwahrscheinlicher dabei die geschilderte Begebenheit ist, desto anspruchsvoller wird die Aufgabe sein, die Begebenheit durch das Verfahren des Anekdotisierens als wahrscheinlich herauszustellen. In der Möglichkeit, Unwahrscheinliches als wahrscheinlich darzustellen, liegt unter anderem das poetische Potential des Verfahrens.

Beim Anekdotisieren wird nur erzählt, was sich zu erzählen lohnt. Anekdotisiert wird, um zu interessieren, zu belegen, oder um einen Erzählinhalt aus seiner primären Oralität herauszulösen, ihn schriftlich wiederzugeben und so festzuhalten. Beim Anekdotisieren wird auf Weitererzählbarkeit geachtet. Dabei bietet es sich an, Erzählinhalte zu verwenden, die das Potential haben, vielen merkwürdig oder lieb zu sein. Anekdotisieren setzt ein intuitives Begreifen zur Charakterisierung einer Person oder Sache voraus. Wer gut anekdotisieren will, muss ebenso gut zuhören wie erzählen können.

26. 03. 10 /// Verena Kaiser

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A. als Erzählform der Geschichtsschreibung: Herodot, Historien (5. Jhdt. a.c.); Heinrich von Kleist, Anekdote aus dem letzten preußischen Kriege (1810); Reinhard Federmann, Wiener G’Schichten – Geschichte Wiens (1962); Hein (Hg.), Deutsche Anekdoten (1976); Johannes Kunz (Hg.), Am Anfang war die Reblaus. Die zweite Republik in Anekdoten (1987) /// A. als Illustration zum Leben berühmter Persönlichkeiten: Diogenes Laertios, Über Leben und Lehren berühmter Philosophen (3. Jhdt. p.c.); Prokopios von Caesarea, Anekdota (Mitte 6. Jhdt. p.c.); Heinrich Zillich (Hg.), Bekenntnis zu Josef Weinheber (1950); Marie von Ebner-Eschenbach, Erinnerung an Franz Grillparzer (1955); Géza von Cziffra, Die Kuh im Caféhaus (1981) /// A. zur Einsichtgabe in abgeschottete Berufsgruppen: Walther Birkmayer und Gottfried Heindl, Der liebe Gott ist Internist. Der Arzt in der Anekdote (1978); Hans Bankl, Im Rücken steckt das Messer. Geschichten aus der Gerichtsmedizin (2001); Franz Marischka, „Immer nur lächeln“. Geschichten und Anekdoten von Theater und Film (2001); Ulrike Beimpold, Eine Birne namens Beimpold. Anekdoten einer Burgpflanze (2008) /// A. zur Belehrung & Glorifzierung: Johannes Geiler von Kaysersberg (1445 – 1510); Abraham a Sancta Clara (1644 – 1709); Johann Peter Hebel, Kalendergeschichten (1807 – 1827); Wilhelm Schäfer (1868 – 1952) /// A. als Verfahren für Aufzeichnungen von Erinnerungen: Marie von Ebner-Eschenbach, Meine Kinderjahre (1924); Vicki Baum, Es war alles ganz anders (1962); Alexander Roda-Roda, Schummler, Bummler, Rossetummler (1966); Peter Ustinov, Ustionovitäten (1972); Eugen Roth, Erinnerungen eines Vergesslichen (1972); Friedrich Torberg, Die Tante Jolesch (1975) / Géza von Cziffra, Kauf dir einen bunten Luftballon, Immer waren es die Frauen (1975)

26. 03. 10 /// V.K.

← Forschungsliteratur →

Max Dalitzsch, Studien zur Geschichte der deutschen Anekdote (Diss.), Freiburg 1923 /// Heinz Grothe, Anekdote, Stuttgart 1971 /// Franz-Heinrich Hackel, Zur Sprachkunst Friedrich Torbergs. Parodie – Witz – Anekdote, Frankfurt am Main 1984 /// Sonja Hilzinger, Anekdotisches Erzählen im Zeitalter der Aufklärung. Zum Struktur- und Funktionswandel der Gattung Anekdote in Historiographie, Publizistik und Literatur des 18. Jahrhunderts, Stuttgart 1997 /// Albrecht Christoph Kayser, „Ueber den Werth der Anekdoten“, in: Der deutsche Merkur, April 1784, S. 82-86 (erste wissenschaftliche Beschäftigung mit dem Thema) /// Hans Lorenzen, Typen deutscher Anekdotenerzählung. Kleist – Hebel – Schäfer (Diss.), Hamburg 1935 /// Volker Weber, Anekdote. Die andere Geschichte. Erscheinungsformen der Anekdote in der deutschen Literatur, Geschichtsschreibung und Philosophie, Tübingen 1993

26. 03. 10 /// V.K.

↑ Postskriptum ↑

Dem Leser mag der Begriff anekdotisieren vielleicht auf den ersten Blick ungewohnt, fremd oder gar seltsam vorkommen. Und das nicht zu Unrecht! Die 24. Auflage des Duden verzeichnet zwar die Begriffe AnekdötchenAnekdoteanekdotenhaft und anekdotisch, führt allerdings kein Verb zu diesem Wortstamm an, wie alle anderen (von mir gesichteten) deskriptiven und präskriptiven Grammatiken wie Lexika.

Glaubt man also solchen Standardwerken, gibt es im Deutschen kein Wort, das den Prozess des Erzählens einer Anekdote in einer Verbalform beschreibt. Gibt man jedoch anekdotisieren bei Google – dem Index für den Sprachgebrauch des Gegenwartsdeutschen – ein, so erhält man Verweise auf unzählbar viele Einträge. Einig über die Verwendung sind sich die Einträge nicht, sondern man merkt spätestens auf Ergebnisseite Drei, dass die „Konsumenten“ dieses Wort situationsbezogen für ihre eigenen Zwecke einsetzen, wobei unter anekdotisieren verschiedenste Vorgänge verstanden werden. Der eine meint das Wiedergeben einer Anekdote, der andere das Erstellen einer Anekdote. Diese oftmalige Verwendung – trotz bestehender Unsicherheit bzw. Unklarheit über das Signatum des Signans – spricht meiner Meinung nach dafür, dass hier eine Leerstelle im Lexikon des Deutschen besteht, die nicht nur gefüllt werden will, sondern auch Überlegungen zum Inhalt dieses Ausdruckes nötig macht.

Ich habe beim Erstellen dieses Artikels das Verb anekdotisieren ausgehend vom Signatum Erzählen einer Anekdote gedacht und dabei versucht offen zu lassen, ob es sich um das erstmalige (schöpferische) Erzählen, das umwandelnde oder originalgetreue Weitererzählen handelt. Denkt man hierarchisch, könnte also das Anekdotisieren als Überbegriff gedacht werden, der der Verwendung des Erzählinhalts entsprechend wiederum in spezifischere Begriffe aufgespalten werden kann.

26. 03. 10 /// V.K.

atomisieren

↓ atomisieren ↓

Atomisieren meint das Zerlegen eines Ganzen in seine kleinsten Teile oder ein vollständiges Zertrümmern eines Komplexes. Durch den Atomisierungsprozess wird die ursprüngliche Form gänzlich aufgelöst oder zersprengt, so dass diese nicht mehr erahnt werden kann. Was von ihr übrigbleibt oder aus ihr entsteht, ist etwas, das selbst noch keine Form zu haben braucht. Atomisieren bedeutet demnach einen Angriff auf die Form, wobei der Prozess gleichzeitig neue Formen ermöglichen kann. Voraussetzung für den Prozess des Atomisierens ist, dass es etwas gibt, das atomisiert werden kann. Der Atomisierungsprozess bezieht sich demnach stets auf etwas Bestehendes – im Falle des Schreibens in der Regel auf einen bereits vorliegenden Text oder mehrere vorliegende Texte.

Der Prozess des Atomisierens kann dabei im Herauslösen oder direkten Umgruppieren von Wörtern bestehen. Das Ergebnis ist eine Ansammlung unverbundener Wörter oder eine erkennbare Neuanordnung von Wörtern, die dadurch als einzelne Elemente neu wahrnehmbar werden. Ein Atomisierungsprozess kann aber auch bis in die Ebene der Buchstaben und Satzzeichen hineinreichen, so dass diese wiederum als kleinste Einheiten eines Textes erkennbar und zum Einsatzpunkt der poetischen Arbeit genommen werden können. Wichtig ist, dass die Festlegung, was innerhalb des Atomisierungsprozesses als kleinste Einheit gelten soll, im Prozess selbst vorgenommen oder auch gezielt offen gelassen werden kann. In jedem Fall jedoch bleibt etwas übrig: Buchstaben, Wörter, Satzzeichen oder Bruchstücke, die den Anfang eines neuen Prozesses bilden können. Was schließlich als Ergebnis dieser Prozesse in Form eines Textes zurückbleibt, kann rückwirkend einen Eindruck vom Verfahren vermitteln, auch wenn der tatsächliche Verlauf des Verfahrens selbst nicht mehr wahrgenommen werden kann. Denkbar sind auch Atomisierungsverfahren, die als solche, das heißt in ihren einzelnen Phasen, vorgeführt werden, wodurch das Verfahren offengelegt wird und in seinem Verlauf auch nachträglich noch nachvollzogen werden kann.

Gegenstand des Atomisierungsprozesses kann sowohl ein selbstverfasster Text als auch ein Fremdtext sein. Zudem gibt es zwei Möglichkeiten, mit dem Prozess anzufangen, wobei es auch zu einem Wechselspiel der beiden Möglichkeiten kommen kann: Im einen Fall folgt das Vorgehen einem von Anfang an bestehenden Plan, wie etwa dem, die einzelnen Vokale eines Textes herauszulösen und neu zu gruppieren. Im anderen Fall ist der Ansatzpunkt der Atomisierung nicht von Anfang an festgelegt. Dies ist etwa dann der Fall, wenn ein Text durch wahlloses Zerschneiden in einzelne Teile zerlegt wird. In diesem Fall kann es passieren, dass das Material selbst anfängt, sprechend zu werden. Das ungezielte Vorgehen kann also durchaus dazu führen, dass neuer Sinn entsteht, woran sich wiederum neue Arbeitsschritte (z.B. Tilgung, Einfärbung, Neugruppierung) anschließen lassen.

Das poetische Potential liegt in der durch den Atomisierungsvorgang bemerkbar werdenden Formlosigkeit des atomisierten Textes. Wenn aber der Vorgang selbst seine Prozessqualität behalten soll, dann kann dies nur dadurch geschehen, dass die Formlosigkeit zumindest stückweise auch im Fortgang des Prozesses erhalten bleibt. Durch das Wechselspiel der beiden Möglichkeiten, des gezielten und ungezielten Atomisierens, kann das Formlose des Textes stetig in eine neue Formlosigkeit, aber auch in neue Formen überführt werden. In diesem Wechselspiel entfaltet sich das poetische Potential, indem neue Verfahren aus dem zerlegten Text entwickelt und an den Atomisierungsprozess angeschlossen werden können.

23. 07. 11 /// Felicitas Kotzias

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A. als Gedankenexperiment zwecks Bestimmung der kleinsten semantischen Einheiten der Sprache: Platon, Kratylos (ca. 400 v. Chr.) /// A. als Konzept von Zerstörung der Syntax zur Befreiung der Worte in den Manifesten des Futurismus: Filippo Tommaso Marinetti, Technisches Manifest der futuristischen Literatur (1912); ders., Zerstörung der Syntax – Drahtlose Phantasie – Befreite Worte(1913); Benedikt Livsic, Die Befreiung des Wortes (1913); Aleksandr Kruconych, Deklaration des Wortes als solches (1913) /// A. als materielles Zerschneiden von Textes im Dadaismus: Tristan Tzara, Pour faire un poème dadaïste (1920) /// A. als Auflösung der semantischen Einheit von Worten in einzelne Phoneme: Kurt Schwitters, Sonate in Urlauten (1923-32); ders., Manifest über Konsequente Dichtung (1924) /// A. mit Sonettzeilen als kleinsten Einheiten: Raymond Queneau, Cent mille milliards de poèmes (1961) /// A. als „molekulares Cracking“: Oskar Pastior, Sonetburger (1983); ders., Anagrammgedichte (1985) /// A. als analytische Arbeit an und mit einer Silbe: Thomas Schestag, buk. Paul Celan (1994) /// A. als Grundlage eines Neuordnungsprozesses: Ursus Wehrli, Kunst aufräumen (2001) /// negatives A. als Verschwindenlassen von Textbestandteilen: Uljana Wolf, falsche freunde (2009)

23. 07. 11 /// F.K.

← Forschungsliteratur →

Christoph Zeller, „Atomisierung“, in: ders., Ästhetik des Authentischen. Literatur und Kunst um 1970, Berlin/New York 2010 S. 71-77 /// Markus Pissarek, „Atomisierung der einstigen Ganzheit“ – das literarische Frühwerk Hermann Brochs, München 2009

23. 07. 11 /// F.K.

↑ Postskriptum ↑

Die Bezeichnung „Atom“ für die kleinste unteilbare Einheit von Materie leitet sich vom griechischen ἄτομος (átomos: „das Unteilbare“) ab und hat sich seit dem 19. Jahrhundert durchgesetzt, obwohl sich das Atom bereits Anfang des 20. Jahrhunderts wiederum als teilbar erwiesen hat. Eine produktive Übertragung des Verbs Atomisieren auf den Bereich der Sprache wird entsprechend zu berücksichtigen haben, dass das, was innerhalb der Sprache als kleinste Einheit gelten kann, festgelegt werden muss. Ebendies kann aber wiederum als Teil der Produktivität des Verfahrens begriffen werden.

23. 07. 11 /// F.K.

auslassen

↓ auslassen ↓

Etwas auslassen bedeutet, ein zu erwartendes Element in einem Text auszusparen. Ausgelassen werden können Textelemente unterschiedlichster Größenordnung – angefangen bei einzelnen Buchstaben bis hin zu ganzen Handlungselementen. Das Ergebnis des Auslassens ist eine Leerstelle. Seine Wirksamkeit erreicht das Verfahren durch das Schaffen einer Andeutung, die es möglich macht, eine Erwartungshaltung beim Leser zu produzieren.

Auslassen ist im Gegensatz zu Verfahren wie Streichen, Kürzen oder Weglassen nicht unbedingt als reduzierendes Verfahren zu verstehen, obgleich es ebenso ein Zuwenig an Information hinterlässt. Positiv formuliert, gestaltet sich das Auslassen als Konstruieren des Textes um eine (oder mehrere) Leerstelle(n) herum. Dabei stellt sich die Frage, ob und wie die Leerstelle markiert wird; eine gänzliche Nicht-Markierung ließe den Vorgang des Auslassens auf Textebene allerdings als Verfahren nicht mehr erkennbar werden. Da eine Leerstelle nicht durch sich selbst markiert ist – sie ist schließlich etwas Nicht-Geschriebenes – muss eine Markierung durch die Textumgebung oder durch eigens dafür vorgesehene Zeichen erfolgen.

Markiert werden kann sowohl auf graphischer Ebene, zum Beispiel durch einen Gedankenstrich oder drei Punkte, als auch auf semantischer Ebene, etwa mit der Ankündigung dann ausbleibender Handlungselemente oder einem Rückbezug auf Ausgespartes. Markierungen dieser Art machen ein Spannungsfeld zwischen der Eindeutigkeit des Gesagten und der Offenheit des Ausgelassenen auf.

Das poetische Potential des Auslassens liegt im Schaffen von Uneindeutigkeiten, ohne dabei Uneindeutigkeit zu suggerieren. Es setzt an die Stelle der verschwiegenen Information zunächst eine Bedeutungsoffenheit, die Leerstelle. Um wirksam zu werden, muss der Text um die Leerstelle herum allerdings so konstruiert werden, dass diese unabhängig davon, ob sie sinnvoll ausgefüllt werden kann, herausfordert, sinnvoll ausgefüllt zu werden. Das Ausgelassene, obwohl selbst unbestimmt, scheint dann gleichwohl kein beliebig Ausgelassenes zu sein – ähnlich wie ein Rätsel, für das es keine Lösung gibt, das aber trotzdem eine Lösung verspricht und verlangt. Zur höchsten Komplexität gelangt das Auslassen als poetisches Verfahren, wenn eine Leerstelle mehrere Wege einer potentiellen Auflösung offenhält, diese jedoch in einem paradoxen Verhältnis zueinander stehen lässt. So wird es unmöglich, das ausgelassene Textelement auf eine einzige sinnvolle Weise auszufüllen. Der Prozess der Vervollständigung bleibt im besten Sinne unabgeschlossen.

28. 12. 09 /// Mathias Prinz

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A. als Leserirritation: Heinrich von Kleist, Die Marquise von O.… (1808) /// A. durch Ellipsen (Zeitsprünge): Stendhal, Kartause von Parma (1839) /// A. von sexuellen Begegnungen: Gustave Flaubert, Madame Bovary (1856); Theodor Fontane, Effi Briest (1895) /// A. als Deutungsfalle: Franz Kafka, Vor dem Gesetz (1915) /// A. als zersetzendes Formprinzip: James Joyce, Ulysses (1922) /// A. durch Perspektivierung: Virginia Woolf, Die Wellen (1931); Alain Robbe-Grillet, Die blaue Villa in Hongkong (1965) /// A. als Handlungsmotivation: Samuel Beckett, Warten auf Godot (1952) /// A. von Wörtern, die einen bestimmten Buchstaben enthalten, als (leipogrammatisches) Konstruktions­prinzip eines Romans und als Reflexion über traumatische Verlusterfahrungen: Georges Perec, La Disparition (1969); in deutscher Übersetzung, ebenfalls ohne den Buchstaben „e“: Georges Perec, Anton Voyls Fortgang, hrsg. und übers. von Eugen Helmlé (1986)

28. 12. 09 /// M.P.

← Forschungsliteratur →

Natascha Adamowsky und Peter Matussek (Hrsg), [Auslassungen] Leerstellen als Movens der Kulturwissenschaft, Würzburg 2004 /// Jenny Graf-Bicher, Funktionen der Leerstelle. Untersuchungen zur Kontextbildung im Roman am Beispiel von ‘Les Filles de joie’ von Guy des Cars und ‘Les Caves du Vatican’ von André Gide, München 1983 /// Roman Ingarden, Das literarische Kunstwerk, Tübingen 1972 /// Wolfgang Iser, Die Appellstruktur der Texte. Unbestimmtheit als Wirkungsbedingung literarischer Prosa, Konstanz 1970; ders., Der Akt des Lesens. Theorie ästhetischer Wirkung, München 1972; ders., Der implizite Leser. Kommunikationsformen des englischen Romans von Bunyan bis Beckett, München 1976 /// Sabine Kuhangel, Der labyrinthische Text. Literarische Bedeutungs­offenheit und die Rolle des Lesers, Wiesbaden 2003 /// Danielle Reif, Die Ästhetik der Leerstelle. Raymond Federmans Romasn ‘La Fourrure de ma tante Rachel’, Würzburg 2005 /// Birgit Schlachter, Schreibweisen der Abwesenheit. Jüdisch-Französische Literatur nach der Shoah, Köln 2006

28. 12. 09 /// M.P.

↑ Postskriptum ↑

Ein einfaches Beispiel einer Auslassung findet sich in Goethes Faust:
Faust: „Darf ich euch begleiten?“
Gretchen: „Die Mutter würde mich – lebt wohl.“

Wolfgang Iser schreibt die Aufgabe der Ausfüllung einer Leerstelle im Rahmen seiner rezeptions­ästhetischen Argumentation dem Leser zu. Er benennt das vermehrte Auftreten von Leerstellen in Texten seit dem 18.Jhd als Überschreibung der kreativen Leistung an den Leser.

28. 12. 09 /// M.P.

Die Frage stellt sich jedoch, ob man das rezeptionsästhetische Modell nicht besser produktions­ästhetisch denken sollte: Welche Arten des Schaffens von Leerstellen gibt es? Und welche Effekte haben diese auf die Lektüre?

28. 12. 09 /// Sandro Zanetti

auslöschen

↓ auslöschen ↓

Auslöschen heißt, Schrift beseitigen, oder im übertragenen Sinne, etwas endgültig entfernen, abschaffen, vernichten. Die zwei Bedeutungen gelten sowohl für den alltäglichen als auch für den poetologischen Gebrauch des Wortes. In der Alltagsprache bezieht sich das Auslöschen entweder auf eine Person, eine Personengruppe oder eine ganze Kultur. Oder es bezieht sich auf einen Sachverhalt oder einen Strukturzusammenhang wie den von Gedächtnis oder Erinnerung. Auslöschungsprozesse vollziehen sich meistens durch Gewaltmaßnahmen, die bis zu Massenzerstörungen hinreichen können. Die Gewaltdimension von Auslöschungen bleibt auch im künstlerischen Bereich bewahrt, wo sie im Abschaffen bzw. in der Tendenz zum Abschaffen eines bestimmten Inhalts oder einer bestimmten Form oder Materie im jeweiligen Schaffensprozess besteht. Je nach Art des auslöschenden Eingriffs kann das Abschaffen auf strikt poietischer, poetischer oder poetisch-poietischer Ebene des künstlerischen Schaffens erfolgen. Die poietische Ebene meint die Ebene der materiellen und technischen Hervorbringung eines Werkes oder eines literarischen/künstlerischen Ereignisses, die poetische die der erzeugten strukturellen Wirklichkeit oder Unwirklichkeit innerhalb eines Werkes oder Werk­ereignisses. Die poetisch-poietische Ebene bedeutet schließlich die Verschränkung beider Bereiche.

Auf poietischer Ebene meint das Verfahren der Auslöschung das faktische Reduzieren des künstlerischen Stoffes, etwa der Schrift als graphisches Material, auf manchmal zusammen­hangslose Komponenten bis hin zur totalen Destruktion der Vorlage. Durch die Verwertung von mehr oder weniger radikalen Reduktionsmitteln wie Ausradierungen, Tilgungen, Löschungen entsteht ein Werk, das sich als produktive Summe aus dem Rest des Reduktionsverfahrens und der Spur der reduzierten Komponenten darbietet. Möglich ist auch die Durchführung eines extremen Reduktionsverfahrens wie das der Verbrennung oder Sprengung in verschiedenen performativen Kunstformen.

Auf poetischer Ebene geht es um das Demontieren bestimmter Kategorien des literarischen/​künstlerischen Schaffens, die aus konzeptuellen Gründen als unhaltbar und daher verwerfens­wert eingeschätzt werden. Als Gegenstände der Demontage können gelten: die Wirklichkeit, die Geschichte, die Tradition, die Referenzen schlechthin, die Autorschaft, die Philosophie, die Ideologie, die Figuren, der Ausdrucksmodus, die erzählerischen Zusammenhänge, schließlich kanonische Werke oder eigene Werke. Durch Minimalisierung, Entleerung, Zerspiegelung, extreme Perspektivierung, Protokollierung, Essayismus, restlose Kritik, aggressive Über­arbeitung usw. werden die ‚Hass‘-Objekte in dem betreffenden Werk auseinander genommen und bis zur Auflösung negiert.

Auf poetisch-poietischer Ebene bezeichnet Auslöschen das Unterwandern des Werk-Körpers selbst, etwa des Schriftkörpers durch technische Mittel wie: spiralartiger Satzbau, Wieder­holungen verschiedener Einheiten, klaustrophobische Baustruktur des Textes u.a. Die negierende Dynamik des Werks geht in diesem Fall über die abstrakte Logik der poetischen Prinzipien hinaus auf die konkrete Logik der Körperlichkeit. Indem das Werk einen Körper entwickelt, der mit seiner Progression paradoxerweise zusammenschrumpft und umgekehrt gerade durch seine kontinuierliche Regression heranwächst, funktioniert das betreffende Werk nicht nur in gewaltsamer Auseinandersetzung mit verschiedenen Kategorien des Schaffens, sondern vielmehr gegen sich selbst als gerade diesen Körper.

Als ausschlaggebende Kriterien für die Beschreibung des Auslöschens als poetisches Verfahren fungieren demgemäß zwei Hauptoppositionen: materiell/strukturell (poietisch/poetisch) und transitiv/reflexiv (poetisch/poetisch-poietisch). Egal nach welchen Kriterien man Auslöschen als Prozess definieren möchte, im Grunde genommen handelt es sich stets um ein aporetisches Verfahren, da eine restlose Auslöschung unmöglich ist. Auslöschungen produzieren stets einen Rest, der materiell oder thematisch auf das Verfahren zurückwirkt, sofern es als Verfahren noch erkennbar bleibt. Das Begehren, etwas auszulöschen, produziert mithin – für Außenstehende – das Objekt der Auslöschung erst: als Thema eines Textes zum Beispiel. Je stärker dieses Begehren sich artikuliert, desto stärker wird es in eine Bewegung der Verschiebung hineingerissen: vom Objekt zum Thema bis hin zur Artikulationsform des Begehrens selbst. Das produktive Potential des Auslöschens entfaltet sich dort, wo die Unmöglichkeit einer restlosen Auslöschung selbst zum Gegenstand der Auseinandersetzung wird, d.h. zum Anlass, den Verschiebungen nachzugehen, die aus der Unmöglichkeit einer vollständigen Auslöschung resultieren.

14. 10. 09 /// Alina Voica

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A. als Verschwinden der Schrift im Körper: Franz Kafka, In der Strafkolonie (1919) /// A. als graphische Desartikulation: Robert Walser, Aus dem Bleistiftgebiet. Mikrogramme aus den Jahren 1924-1925 /// A. als agonales Verhalten in der historischen Avantgarde /// A. als Zerfall der Sprache, beispielsweise im Werk von Samuel Beckett /// A. als Negation der Referenzen im Nouveau Roman /// A. als Verschwinden des Selbst in der Sprache: Maurice Blanchot, L’espace littéraire (1955), Le livre à venir (1959) /// A. als Zerstörung von Kulturgegenständen im Nouveau Réalisme (60er Jahre) /// A. als ‚auto-destructive art‘: Gustav Metzger, Manifest der autodestruktiven Kunst (1960), Destruction in Art Symposium (London, 1966) /// A. als Selbstverstümmelung im Wiener Aktionismus (60er und 70er Jahre) /// A. als „Ruinisierung von Gegenständen“ (Jean Baudrillard) in Happenings /// A. als Verschwinden des Autors: Michel Foucault, Qu’est qu’un auteur (1969) /// A. als „effacement des différances“ in der Dekonstruktion: Jacques Derrida, L’écriture et la différence (1967), De la grammatologie (1967) /// A. als Demontage fremder Werke in der ‚Postmoderne‘ /// A. als werkimmanentes Schreibprogramm: Thomas Bernhard, Auslöschung. Ein Zerfall (1986) /// A. als Tippex-Verfahren: Uljana Wolf & Christian Hawkey, Buchobjekt. SONNE FROM ORT. Erasures (2008)

14. 10. 09 /// A.V.

← Forschungsliteratur →

Sebastian Baden (Hrsg.), Terminator: Die Möglichkeit des Endes. Bewältigung und Zerstörung als kreative Prozesse in bildender Kunst, Literatur und Musik, Karlsruhe 2008 /// Karl Heinz Bohrer, Ästhetik des Schreckens, München/Wien 1978 /// Hanno Ehrlicher, Die Kunst der Zerstörung: Gewaltphantasien und Manifestationspraktiken europäischer Avantgarden, Berlin 2001 /// Eva Geulen, Das Ende der Kunst. Lesearten eines Gerüchts nach Hegel, Frankfurt am Main 2002 /// Gerald Graff, Literature against itself. Literary ideas in Modern Society, Chicago 1979 /// Justin Hoffmann, Destruktionskunst. Der Mythos der Zerstörung in der Kunst der frühen sechziger Jahre, München 1995 /// Georg Jansen, Prinzip und Prozess Auslöschung. Intertextuelle Destruktion und Konstruktion des Romans bei Thomas Bernhard, Würzburg 2005 /// Ulrich Treichel, Auslöschungsverfahen. Exemplarische Untersuchungen zur Literatur und Poetik der Moderne, München 1995 /// Gernot Weiß, Auslöschung der Philosophie. Philosophiekritik bei Thomas Bernhard, Würzburg 1993

14. 10. 09 /// A.V.

↑ Postskriptum ↑

Künstlerisches Schaffen als produktiver Prozess schließt Zerstörungsaktionen nicht aus. Man fragt sich sogar, ob diese nicht etwa Verinnerlichungsformen einer gewissen (selbst)destruktiven Tendenz der Kunst von jeher darstellen und kündigt folgerichtig entweder das Ende der Kunst oder hingegen ihre permanente Regeneration gerade über das schöpferische Potential der Zerstörung an. Ob verdüstert oder zuversichtlich versucht man allerdings in beiden Fällen, den Anteil der destruktiv angelegten Gesten an dem künstlerischen Schaffen zu bestimmen und stellt generell fest, dass Schaffen nicht nur Anhäufung, Vermehrung oder Wachstum bedeutet – weder im materiellen noch im strukturellen Sinne – , sondern paradoxerweise auch Reduktion, Minderung, Entschwinden.

Der Begriff des Auslöschens überspannt ein breites Spektrum poetischer Verfahren, die diese negative produktionsästhetische Seite des Schaffens ausmachen. Seine Ambiguität, die mit dem Schwanken zwischen einer technischen und einer quasi metaphorischen Valenz zusammenhängt, stellt seine Grenzen allerdings in Frage, macht ihn in poetologischer Hinsicht andererseits noch spannender, gerade weil er sich nicht ausschließlich als terminus technicus definieren lässt. Ohne sich mit je einer seiner Bedeutungen abdecken, und auch nicht mit dem viel zu weit reichenden und unspezifischen Begriff des Zerstörens überdecken zu können, ist ‚Auslöschen‘ als poetologischer Begriff im Grunde genommen unersetzbar. Darüber hinaus kann er ja sowohl auf das literarische als auch auf das künstlerische Schaffen überhaupt bezogen werden, was unweigerlich von seiner poetologischen Produktivität im weiteren Sinne zeugt.

14. 10. 09 /// A.V.

bluffen

↓ bluffen ↓

Unter bluffen versteht man den Versuch, jemanden durch eine wissentlich falsche Darstellung zu täuschen. Das Bluffen ist ein zielgerichtetes Verfahren, dessen falsche Darstellung eine Fehleinschätzung einer Situation oder des Bluffenden bei seinem Adressaten hervorrufen soll. Von dieser intendierten Fehleinschätzung des Geblufften erhofft sich der Bluffende eine bestimmte Haltung und/oder Handlung des Anderen.

Bluffen ist immer Spiel zwischen Suggestion und Wahrheit. Jedoch ist es nicht nur Spiel, sondern immer auch die Ausübung psychischer Macht über den Geblufften. Dem Geblufften scheint, wenn er dem Bluff auf den Leim geht, die im Bluff dargestellte Wirklichkeit wahr­scheinlicher als die tatsächlichen Verhältnisse. Der Gebluffte entscheidet sich aufgrund dieser Annahme zu einer bestimmten Handlung, die zu seinem Nachteil, aber zum Vorteil des Bluffenden ist – so der Plan des Bluffenden.

Ein Bluff kann außer für Kartenspiele und Betrugsdelikte auch als poetischer Kunstgriff verwendet werden. Dabei ist zu unterscheiden, an wen sich der Bluff richtet. Entweder wird innerhalb einer Erzählung oder einer dramatischen Darstellung eine der beteiligten Figuren von einer anderen geblufft, oder die Gestaltung des Vorgangs folgt selbst dem Vorsatz, potentielle Rezipienten zu täuschen.

Ein Bluff innerhalb der fiktionalen Welt kann entweder so offensichtlich dargestellt werden, dass er dem Rezipienten ersichtlich wird und dieser mitfiebert, ob der Bluff aufgeht, oder aber der Bluff ist als solcher zwar erkennbar, nicht aber seine gesamte Tragweite, so dass der Rezipient am Ende verblüfft wird. Das poetische Potential des Bluffens entfaltet sich jedoch besonders in den Fällen, in denen der Rezipient geblufft werden soll. Hier wird mit seinen Erwartungen gespielt. Dieses Spiel zielt auf ein Finale, in dem die Auflösung stattfindet. Im Verlauf der Handlung werden dem Rezipienten Fakten vorgelegt. Aus der Perspektive des Bluffenden sollen sich diese in der Rezeption zu der von ihm intendierten Wirklichkeit verbinden. Im Finale kommt es dann zu einer Verknüpfung der vorgelegten Fakten, die der angenommenen Wirklichkeit widerspricht. Dem Rezipienten wird erst jetzt erkennbar, dass er getäuscht wurde.

Beim Bluffen als poetischem Verfahren geht es also zunächst darum, die Präsentation der Fakten so zu gestalten, dass der Rezipient dazu gebracht wird, eine bestimmte Haltung gegenüber den Personen und dem Geschehen einzunehmen. Jedoch bestünde für den Geblufften immer auch die Möglichkeit, zu erkennen, was ‚wirklich‘ vorgefallen ist, und somit eine andere als die nahegelegte Haltung einzunehmen.

Der Bluff gelingt, wenn der Gebluffte bis zum Schluss diese Wirklichkeit nicht erkennt. Ent­scheidend für das Gelingen des Bluffens sind die aristotelischen Grundsätze der „Notwendig­keit“ und „Wahrscheinlichkeit“ innerhalb der dargestellten Wirklichkeit. Aus dramaturgischer Sicht erfordert das poetischen Verfahren des Bluffens besonderes Geschick, da die Darstellung immer nachvollziehbar, die Auflösung trotzdem immer überraschend sein muss.

Anders als das Bluffen einer Person innerhalb der Handlung führt das Bluffen des Rezipienten nicht zu einer intendierten Reaktion zu dessen Nachteil (und zum Vorteil des Bluffenden). Mit dem Bluffen wird dem Rezipienten vielmehr das Angebot unterbreitet, im Nachhinein eine zweite Geschichte zu erleben. Nachdem ihm eröffnet wurde, wie die Handlung bis zum Finale hätte verlaufen können, hat er die Möglichkeit, nach der Auflösung eigenständig zu rekonstru­ieren, was innerhalb der erzählten Handlung wirklich vorgefallen ist und wie es möglich war, dass dies bis zum Ende unerkannt blieb. So kann Bluffen als poetisches Verfahren im besten Fall darauf aufmerksam machen, dass Vorstellungen von Wirklichkeit stets auf Konstruktionen beruhen.

30. 05. 11 /// Kolja Unger

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B. als Ermittlungsmethode im Kriminalroman: Friedrich Dürrenmatt, Der Richter und sein Henker (1950/51) /// B. als Spannungselement im Film: The Game (David Fincher 1997), Lucky Number Slevin (Paul McGuigan 2006), Maverick (Richard Donner 1994), Ocean’s Eleven (Steven Soderbergh 2001), The Spanish Prisoner (David Mamet 1997), The Sting (George Roy Hill 1973), Wild Things (John McNaughton 1998) /// offengelegtes B. als Verfahren indirekten Erzählens: Wolf Haas, Das Wetter vor 15 Jahren (2006)

30. 05. 11 /// K.U.

← Forschungsliteratur →

Aristoteles, Poetik, übers. und erl. von Arbogast Schmitt, Berlin 2008 (= Werke in deutscher Über­setzung 5) /// Fred Berger, Ron Halbright, Bluffen als Beispiel geschlechtsspezifischer Auffälligkeit, Zürich 1998 /// Peter Berz, „Die Kommunikation der Täuschung. Eine Medientheorie der Mimikry“, in: Andreas Becker, Martin Doll, Serjoscha Wiemer und Anke Zechner (Hrsg.), Mimikry. Gefährlicher Luxus zwischen Natur und Kultur, Schliengen 2008, S. 2744 /// Christian Gizewski, „Täuschung als Erfolgsprinzip öffentlicher Argumentation. Ein praktisches Erbe antiker Rhetorik“ (http://opus.kobv.de/tuberlin/volltexte/2007/1723/pdf/RhetErbe.pdf), Berlin 1999 /// Internetauftritt des Deutschen Spielkartenmuseums:http://www.spielkartenmuseum.de/docs/start.html

30. 05. 11 /// K.U.

↑ Postskriptum ↑

Das Bluffen als eine Spielart der Täuschung ist in seiner Spezifik und Wirkung kaum erforscht. Die meisten Beschäftigungen mit dem Bluffen stammen aus dem Bereich der Karten- und Gesellschafts­spiele. Das Bluffen wird hier als eine Kunst verstanden (Definition Spielkartenmuseum). Trotz einer Erweiterung der Spielerfreiheit, die daraus resultiert, gelten weiterhin Spielregeln, von denen auch manche die Ausübung des Bluffens einschränken. So etwa das Verbot des ‚Mundbluffs‘ in vielen Kartenspielregeln durch den Grundsatz: ‚Gesprochenes ist Wahres‘.

Die Übertragung auf Täuschungsversuche außerhalb des Kartenspiels bedeutet einen Paradigmen­wechsel in der Beurteilung dieser. Bei verwandten bzw. im Bluffen beinhalteten poetischen Verfahren wie dem Lügen, dem Vorenthalten oder der Manipulation stehen moralische Bewertungskriterien im Vordergrund. Das Bluffen hingegen wird vielmehr anhand von rhetorischen und strategischen Kriterien bewertet. Hinter der zunehmenden Popularität des Bluffens im 19. und 20. Jahrhundert lässt sich auch eine allgemeine Abwendung von metaphysischen Gesetzen vermuten (‚Du sollst nicht falsch Zeugnis ablegen!‘).

30. 05. 11 /// K.U.

dekonstruieren

↓ dekonstruieren ↓

Einen Text zu dekonstruieren bedeutet, dessen Konstruiertheit und Rhetorizität schreibend aufzudecken und vorzuführen. Dekonstruieren ist sowohl ein Lektüre- als auch ein Schreibverfahren, das sich stets auf einen bereits bestehenden Text bezieht. Dabei ist es keineswegs als bloße Negation des zu dekonstruierenden Gegenstandes zu begreifen, vielmehr ist es eine Verbindung aus destruierendem und konstruierendem Schreiben, das sich gleichzeitig affirmativ und kritisch dem Gelesenen gegenüberstellt.

Das dekonstruierende Schreiben greift deshalb auf den Begriffsapparat des gelesenen Textes zurück anstatt diesen zu ersetzen. Allerdings werden die Begriffe so vorgeführt, dass ihre Geschichte und Etablierungsweisen sichtbar werden; die Spuren anderer Texte, die in dem gelesenen Text verborgen sind, werden aufgedeckt.

Einen Text zu dekonstruieren bedeutet demnach, diesen noch einmal zu schreiben, jedoch ohne seine Widersprüche, Kontexte und strategischen Tendenzen zu verbergen. Wie sich das Verfahren allerdings im Detail gestaltet, kann sich ausschließlich am konkreten Gegenstand entscheiden. Als übergreifende Verfahrensmerkmale ließen sich jedoch nennen: (1) das Aufdecken bzw. Invertieren der Hierarchie von Begriffspaaren, (2) das Sichtbarmachen eines gewaltsamen Ausschlusses von Nichtgesagtem z.B. durch die Fokussierung auf supplementäre Textelemente wie Fußnoten oder Texte in Klammern, die als Schwellenphänomene möglicherweise Hinweise auf das Ausgeschlossene geben, (3) das Auflösen der rhetorisch konstruierten Identität von Positionen, indem widersprüchliche Elemente in der Argumentation hervorgehoben werden.

Das dekonstruierende Lesen bzw. Schreiben sieht in jedem Sprechen und Schreiben eine Machtausübung, die es aufzudecken gilt; damit versteht sich das Dekonstruieren durchaus als politische Praxis, die in bestehende Machtverhältnisse interveniert und diese destabilisiert ohne dabei unbedingt eine neue Position zu entwerfen. Statt eine erneute Normierung vorzunehmen, wird die Andersheit aufgewertet, das Randständige in den Mittelpunkt gerückt.

Das dekonstruierende Schreiben kann nicht zu einem abschließenden Ergebnis kommen, da es einerseits niemals alle zu dekonstruierenden Elemente eines Textes berücksichtigen kann und sich andererseits selbst zum potentiellen Gegenstand zukünftiger Dekonstruktion macht. Dahinter steht die Vorstellung, dass jeder Text das Potential birgt, sich selbst zu dekonstruieren. Dekonstruieren als aktive Tätigkeit meint lediglich, dieses dekonstruktive Potenzial ans Licht zu bringen.

Dazu braucht es zwar eine grundsätzliche Affirmation des Textes in seinem Sosein, allerdings wird eine Bewertung bzw. ein abschließendes Urteil derart suspendiert, dass die Provokation von eigenverantwortlicher Kritik in der Lektüre ermöglicht wird. Das dekonstruierende Schreiben kann damit zu einer Eröffnung von zuvor unabsehbaren Lektüremöglichkeiten eines schreibend gelesenen Textes werden.

30. 03. 10 /// Johanna Stapelfeldt

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D. als methodische Verschränkung von Konstruktion und Destruktion: Martin Heidegger, Sein und Zeit (Kap. 6) (1927) /// D. als Haltung: Jacques Derrida, Grammatologie (1967); ders., Randgänge der Philosophie (1972) /// D. als Abgrenzung von Vorläuferfiguren: Harold Bloom, Einflussangst. Eine Theorie der Dichtung (1973) /// D. als literaturwissenschaftliche Methode: Paul de Man, Allegorien des Lesens (1979) /// D. und Psychoanalyse: Julia Kristeva, Die Revolution der poetischen Sprache (1985) /// D. und Intertextualität: Michail Bachtin, Das Problem des Textes (1986) /// D. in den Gender Studies: Judith Butler, Das Unbehagen der Geschlechter (1990) /// D. als Lektüremodus: Werner Hamacher, Entferntes Verstehen. Studien zu Philosophie und Literatur von Kant bis Celan (1998)

30. 03. 10 /// J.S.

← Forschungsliteratur →

Georg W. Bertram, Hermeneutik und Dekonstruktion. Konturen einer Auseinandersetzung der Gegenwartsphilosophie, München 2002 /// Peter Engelmann (Hrsg.), Postmoderne und Dekonstruktion. Texte französischer Philosophen der Gegenwart, Stuttgart 2007 /// Andrea Kern, Philosophie der Dekonstruktion. Zum Verhältnis von Normativität und Praxis, Frankfurt a.M. 2002 /// Dominik Portune und Peter Zeillinger (Hrsg.), Nach Derrida. Dekonstruktion in zeitgenössischen Diskursen, Wien 2006 /// Thomas Rösch, Kunst und Dekonstruktion. Serielle Ästhetik in den Texten von Jacques Derrida, Wien 2008 /// Jonathan Culler, Dekonstruktion. Derrida und die poststrukturalistische Literaturtheorie, Reinbek 1999 /// Chantal Mouffe (Hrsg.), Dekonstruktion und Pragmatismus. Demokratie, Wahrheit und Vernunft, Wien 1999 /// Peter Zima, Die Dekonstruktion. Einführung und Kritik, Stuttgart 1994 /// Bettina Menke, Dekonstruktion – Lektüre: Derrida literaturtheoretisch, in: Klaus-Michael Bogdal (Hrsg.), Neue Literaturtheorien. Eine Einführung, Opladen 1990, S. 235-258

30. 03. 10 /// J.S.

↑ Postskriptum ↑

Bei der versuchten Beschreibung vom Dekonstruieren als poetischem Schreib- bzw. Lektüreverfahren ließe sich anmerken, dass in der Folge von Jacques Derrida auch von einem erweiterten Textbegriff ausgegangen werden könnte; d.h. für ein dekonstruierendes Schreibverfahren könnte neben einem geschriebenen Text auch die Lektüre einer Gesprächssituation oder einer Häuserfassade zum Ausgangspunkt werden.

30. 03. 10 /// J.S.