Archiv der Kategorie: Verfahren

lesen

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Lesen bedeutet in Bezug auf das Schreiben, dass der im Entstehen begriffene Text von bereits bestehenden Texten beeinflusst wird, oder in einem technischen Sinn, dass ein Text nur mit Hilfe von Lesehandlungen überhaupt geschrieben werden kann.

Ein völlig voraussetzungsloses, vom Lesen losgelöstes Schreiben ist schwer denkbar, wenn nicht gar unmöglich. Aus diesem Grund muss, wenn von Schreibprozessen die Rede ist, das Lesen als integraler Bestandteil und als Bedingung der Möglichkeit des Schreibens mitgedacht werden.

Lektüreprozesse sind in zweierlei Hinsicht am Schreibprozess beteiligt.

Das Lesen von fremden Texten mag als Inspirations- oder Informationsquelle für das eigene Schreiben dienen, es kann mehr oder weniger extensiv, umfassend oder punktuell betrieben, von thematischen, formalen oder anderen Interessen geleitet sein und willkürlich gesteuert (suchend, recherchierend) oder zufällig erfolgen, wobei in den meisten Fällen von einer Kombination dieser Merkmale ausgegangen werden muss. Je nach Art des eigenen Schreibprojekts und der damit verbundenen Motivation für die Lektüre können Texte unterschiedlichster Textgattungen aus verschiedenen Epochen konsultiert werden. Das Lesen von fremden Texten kann als vorbereitende, sich einarbeitende Lektüre dem Schreiben vorgängig – als Sammeln im wörtlichen Sinn von lat. legere – erfolgen, wobei der zeitliche Abstand zwischen dem Lesen und Schreiben grösser oder geringer sein kann. Fremde Texte können aber auch parallel zum Schreiben gelesen werden und im Dienste eines weiteren Nachforschens stehen, das vom eigenen Schreibprojekt geleitet ist und dessen weitere Entwicklung beeinflusst. Das poetische Potential des Lesens von fremden Texten liegt entsprechend darin, Inspirationen oder Hintergrundinformationen für das Schreiben zu liefern, als Anknüpfungspunkt zu dienen, von dem aus es möglich wird, weiter zu denken und zu schreiben, oder sich kritisch davon abzusetzen. Als Folge einer lesenden Auseinandersetzung mit fremden Texten steht der neue Text in einem Dialog mit ihm vorangehenden Texten (Intertextualität).

Neben der Lektüre von fremden Texten ist das Lesen von eigenen Texten noch direkter am Schreibprozess beteiligt. Es kommt sowohl bei Texten, die dem Schreiben vorangehen und dieses fortlaufend unterstützen, als auch im Lesen des bereits zu Papier bzw. auf den Bildschirm Gebrachten, sowie im simultanen Lesen des soeben Geschriebenen zum Zug. Gemäss diesen drei Funktionen lässt sich das poetische Potential der Lektüre von eigenen Texten nach drei Gesichtspunkten unterscheiden. Im ersten Fall wird aus meist stichwortartigen Notizen, Exzerpten von und Anmerkungen in gelesenen fremden Texten oder Visualisierungen der Gedanken (z.B. in Form von Mindmaps) ein kohärenter, strukturierter Text hergestellt. Die Relektüre des bereits Geschriebenen erfüllt primär den Zweck, sich im eigenen im Entstehen begriffenen Text zu orientieren, um weiterschreiben zu können, evoziert aber oft Korrekturen, Ergänzungen, Reformulierungen oder Umstrukturierungen. Der dritte, eher technische Aspekt des Lesens (das simultane Verfolgen der Aneinanderreihung von Zeichen) ermöglicht erst das Schreiben und ist somit jedem Schreibverfahren inhärent. Das Ziel all dieser einander bedingenden Lese- und Schreibhandlungen liegt darin, einen Text herzustellen, der die an ihn gestellten Erwartungen erfüllt und der gelesen – und potentiell weitergeschrieben – werden will.

26. 02. 16 /// Bettina Rimensberger

→ Wegmarken ←

L. als Wiederaufnahme und Verbesserung eines bekannten Textes oder Stoffes: Mittelalterliche Helden- und Legendenliteratur, Artusepik, Antikenroman /// L. als Sammeln und Kompilieren von Zitaten und Textstellen: Centos, Florilegien /// kritisch reflektierendes L.: literarische Kritik /// erklärendes L.: Kommentar /// verzerrendes, verspottendes, imitierendes L.: Parodie /// übertragendes L.: Übersetzung /// L. und Schreiben im Austausch zwischen Autoren als Vorbereitung von Schreibprojekten: Briefwechsel zwischen Goethe und Schiller über das Projekt Faust /// L. als poetisch produktives Kettenphänomen zwischen verschiedenen Autoren (Dichterduell): Heinrich von Kleist, Penthesilea (1808) – Johann Wolfgang von Goethe, Die wunderlichen Nachbarskinder in Die Wahlverwandschaften (1809); Johann Wolfgang von Goethe, Die Leiden des jungen Werthers (1774) – Heinrich von Kleist, Der neuere (glücklichere) Werther (1811), entstanden als Reaktion auf Goethes Verunglimpfung von Kleists Penthesilea in Die wunderlichen Nachbarskinder /// L. als Motor für Nach-, Um- und Weiterdichtungen: Johann Wolfgang von Goethe, Die Leiden des jungen Werthers (1774) – Wertheriaden /// L. als Basis für eine an der Oralität des Originals orientierte „Übersetzung“: Oskar Pastior, o du roher iasmin. 43 intonationen zu «harmonie du soir» von charles baudelaire (2002) /// L. als Montagetechnik: Poetisches Verfahren von Friederike Mayröcker (Inspiration durch gesammelte Zettel in einem Korb) /// (Viel-)Lesen als Inspirationsquelle: Zitieren und verdecktes Zitieren bei Robert Walser /// Wiederlesen eigener Texte, das eine Umarbeitung auslöst: Robert Walser, Mikrogrammentwürfe und Reinschriften; verschiedene Fassungen ‚desselben‘ Texts: Gottfried Keller, Der grüne Heinrich (erste Fassung 1854/55, neue, stark veränderte Ausgabe 1879/80) /// Wiederlesen und Weiterschreiben eigener Texte: Michel de Montaignes Arbeit an seinen Essais in Form unablässiger Revisionen

26. 02. 16 /// B.R.

← Forschungsliteratur →

Hans-Jost Frey, Der unendliche Text, Frankfurt am Main 1990; ders., Lesen und Schreiben, Basel/Weil am Rhein/Wien 1998; ders., „Lesen“, in: Jürg Berthold und Boris Previsic (Hg.), Texttreue. Komparatistische Studien zu einem masslosen Massstab (= Collection Variations, Vol. 9), Bern 2008, S. 209-213 /// Almuth Grésillon, „Lire pour écrire: Flaubert lector et scriptor“, in: Alfred Messerli und Roger Chartier (Hg.), Lesen und Schreiben in Europa 1500-1900. Vergleichende Perspektiven – Perspectives comparées – Perspettive comparate, Basel 2000, S. 593-208; dies., „Über die allmähliche Verfertigung der Texte beim Schreiben“, in: Sandro Zanetti (Hg.), Schreiben als Kulturtechnik. Grundlagentexte, Berlin 2012, S. 152-186; dies., „Literarische Schreibprozesse“, in: Kirsten Adamzik, Gerd Antos und Eva-Maria Jakobs (Hg.), Domänen- und kulturspezifisches Schreiben (= Textproduktion und Medium, Bd. 3), Frankfurt am Main u.a. 1997, S. 239-253, insb. S. 243-246 /// Olaf Kutzmutz und Stephan Porombka (Hg.), Erst lesen. Dann schreiben: 22 Autoren und ihre Lehrmeister (= Ästhetik des Schreibens, Bd. 1), München 2007 /// Otto Ludwig, „Lesen, um zu schreiben: ein schreibtheoretischer Aufriß“, in: Davide Giuriato, Martin Stingelin und Sandro Zanetti (Hg.), „Schreiben heißt: sich selber lesen“. Schreibszenen als Selbstlektüren (= Zur Genealogie des Schreibens, Bd. 9), München 2008, S. 301-311 /// Peter Villwock, „Was stand in Gottfried Kellers Bibliothek?“, in: Roland Reuß, Wolfram Groddeck und Walter Morgenthaler (Hg.), Text.Kritische Beiträge, Heft 4, Frankfurt am Main 1998, S. 99-118

26. 02. 16 /// B.R.

↑ Postskriptum ↑

Die in den Wegmarken und in der Forschungsliteratur aufgeführten Beispiele für die Beteiligung der Lektüre am Schreiben stellen notgedrungen eine kleine subjektive Auswahl dar. Literatur ohne Lesen und Gelesen-Werden ist undenkbar. Texte evozieren unendlich viele verschiedene Lektüren, die sich, in welcher Form auch immer, in neuen Texten, die wiederum gelesen werden, niederschlagen können. Lesen und Schreiben sind in einer nicht abschliessbaren Folge miteinander verkettet. Auch wenn die Schreibprozessforschung (insb. die Critique génétique) und stoff- und motivgeschichtliche Untersuchungen bestrebt sind, möglichst alle an der Entstehung eines Textes beteiligten Lektüreprozesse nachzuvollziehen resp. sämtliche Einflüsse in einem Text aufzudecken, ist die vollständige Rekonstruktion dessen, was einen Autor bei der Konzeption und Niederschrift eines Textes inspiriert haben mag, ein illusorisches Unterfangen. Wohl mögen Recherchen im Nachlass eines Autors anhand von überlieferten Briefen, Notizen, Tagebucheinträgen und Ähnlichem sowie (soweit zugänglich) ein Blick in seine Bibliothek wertvolle Informationen zur Beschäftigung eines Autors mit Texten und Büchern preisgeben. Jedoch ist es unmöglich, die Lesebiographie eines Autors vollständig zu rekonstruieren, zumal er sich ihrer in ihrer Gesamtheit selbst kaum bewusst sein kann. Gerade wenn die Lektüre eines Textes weit zurückliegt, droht dieser in der Erinnerung zu verschwimmen. Der erinnerte Text, der in ein Schreibprojekt einfliessen mag, kann sich unter Umständen vom tatsächlich gelesenen Text stark unterscheiden. Ein Autor kann sich einen bestehenden Text gemäss seinen eigenen Vorstellungen und Zielsetzungen (bewusst oder unbewusst) aneignen.

Im Zusammenspiel von Lesen und Schreiben ist die vermeintliche Dichotomie von passiver Rezeption (Lesen) und aktiver Produktion (Schreiben) kritisch zu hinterfragen. Lektüren wirken als Katalysatoren und vermögen eine poetische Produktivität auszulösen.

Weitet man im Sinn von Roland Barthes den Begriff des Lesens aus, darf neben schriftlichen Texten auch die Kultur (die Kunst, Musik, Architektur, die Interaktion mit Menschen etc.) als dem Menschen stetig begegnende und ihn und seine Schreibprojekte unweigerlich beeinflussende Inspirationsquelle betrachtet werden (Roland Barthes, Die Machenschaften des Sinns in: Das semiologische Abenteuer [frz. Original 1985]). Ein solches interpretierend-analysierendes Schreiben über (Alltags-)Dinge und kulturelle Praktiken vollführte Roland Barthes bereits in seinen Mythen des Alltags (frz. Original 1957).

In Die Vorbereitung des Romans, die auf den Notizen einer am Collège de France in den Jahren 1978-1980 gehaltenen Vorlesung beruht, kontrastiert Roland Barthes das Lesen und das Schreiben: „Lesen ist eine metonymische, unersättliche Tätigkeit; man zieht nach und nach alle Bereiche der Kultur an sich heran; als führe man hinaus aufs offene Meer, überlässt man sich dem Imaginären der Kultur, dem Konzert, der Polyphonie der tausend Stimmen der anderen, denen ich die meinige beimische […].“ Das Schreiben hingegen hat seiner Meinung nach die Funktion, „das Ausbluten des Imaginären [aufzuhalten]“, wie „der Finger, der auf das Imaginäre der Kultur gelegt wird und es stoppt; das Schreiben ist gleichsam die Geste, welche die Kultur aufhält.“ (Roland Barthes, Die Vorbereitung des Roman, Aus dem Französischen von Horst Brühmann, Frankfurt am Main 2008, S. 381 f.) Um dieses Wechselbad von Überschäumen und Eindämmen, Losziehen und Innehalten, Entdecken, Verarbeiten und Weiterdenken selbst zu erfahren, gibt es nur Eines: selbst möglichst viel zu lesen und zu schreiben.

26. 02. 16 /// B.R.

 

kritzeln

↓ kritzeln ↓

Kritzeln heißt, mit einem Stift spontan und erkundend Bewegungen zu vollziehen und dadurch Spuren zu hinterlassen. Kritzeln ist nicht Schreiben und auch nicht Zeichnen, kann aber davor, danach, dazwischen oder daneben geschehen. Kritzeln kennt, anders als es beim Schreiben und Zeichnen meist der Fall ist, kein übergeordnetes Ziel und steht in keinem Gebrauchskontext; man kritzelt nicht für etwas Bestimmtes. Genauso wenig kritzelt man etwas Bestimmtes. Kritzeln kennt keinen Referenten, das Gekritzelte verweist immer nur auf sich selbst. Kritzeln kann nicht scheitern, bleibt vorläufig und stößt aus sich heraus an keine Grenzen.

Innerhalb eines Schreibprozesses wird dann gekritzelt, wenn sich die Hand verselbstständigt. Das Schreiben wird unterbrochen, die Bewegung des Schreibens bleibt aber erhalten. Gekritzelt wird beiläufig, Kritzeln bedeutet abzuschweifen, die geordnete Schrift zu verlassen und andere grafische Ausdrucksweisen zu erkunden. Die Tätigkeit, die Bewegung selbst steht im Vordergrund und nicht, was dabei herauskommt. Kritzeln hinterlässt sichtbare Spuren und lässt die materielle und visuelle Dimension des Schreibens sowie die Fläche des Blattes in den Vordergrund treten. Kritzeleien können sich auf den Blattrand beschränken, der Schrift den Platz auf dem Papier streitig machen oder sich auch über das Geschriebene ausdehnen.

Kritzeln dient nicht dazu, das Geschriebene zu ergänzen oder zu illustrieren, sondern eröffnet einen grafischen Nebenschauplatz. Dabei wird kein Ziel verfolgt; wer kritzelt, kann sich gedanklich mit etwas ganz anderem oder auch mit nichts beschäftigen, muss sich nicht anstrengen und muss nicht wissen, was auf dem Papier entsteht. Somit ist Kritzeln freier und ungeordneter als Schreiben. Diese Differenz zum Schreiben kann während des Kritzelns wahrgenommen werden und entsprechend auf das Schreiben zurückwirken. Die Gedanken können beim Kritzeln potentiell stärker abschweifen und ungeordneter sein als während des Schreibens, was neue, unvorhergesehene Einfälle begünstigen kann. Oft wird in einem zweiten Schritt auf das Gekritzelte reagiert, indem Formen darin erkannt und hervorgehoben, Ergänzungen gemacht oder Verbindungen hergestellt werden. Ein solcher Revisionsprozess kann dazu führen, dass auch bereits Geschriebenes, also nicht nur das Gekritzelte, überarbeitet wird.

Kritzeln kann als offene, explorative Schreibpause angesehen werden, die durch die Fortsetzung der Handbewegung sowie die grafische Spur mit dem Schreiben gleichwohl in Verbindung bleibt. Dies allerdings nur dann, wenn nach dem Kritzeln weitergeschrieben wird. Gelingt dieser Übergang nicht, kann Kritzeln das Ende des Schreibens bedeuten, und somit birgt Kritzeln im Kontext eines Schreibvorhabens immer auch eine Gefahr. Als Schreibpause kann Kritzeln entlastend wirken, weil es keine kognitive Kontrolle, kein Geschick und keine Konzentration erfordert. Das poetische Potential des Kritzelns liegt darin, dass es in dieser Entlastung und Absichtslosigkeit, diesem Abschweifen und beiläufigen Tätigsein möglich ist, neue Impulse für den Schreibprozess zu gewinnen, wobei diese Impulse auch jenseits eines aktuellen Vorhabens wirksam werden können.

09. 04. 15 /// Laura Basso 

→ Wegmarken ←

Von K. befallenes Schreiben: Georg Christoph Lichtenberg, Sudelbücher /// K. als lästige, selbstständige Bewegung der Feder, die das Schreiben verhindert: Friedrich Nietzsche, „Die Feder kritzelt“,  in: Die fröhliche Wissenschaft (1882) /// K., das sich aus dem Zeichnen heraus ergibt und Überhand gewinnt: literarisch dargestellt bei Gottfried Keller, Der Grüne Heinrich (1879) /// K. als abweichende Schreibbewegung: z.B. Franz Kafka, Das Schloss (1926) /// K. als künstlerische Praxis, bei der Gestik und Materialität des Zeichnens/Schreibens im Vordergrund stehen: Cy Twombly /// (Ab-)Schreiben, dass sich in K. auflöst und dadurch zum (Schrift-)Bild wird: Simon Hantaï, Peinture (Écriture rose) (1958-9) /// Vermeintliches K., bis die nach Gekritzel aussehenden Linien als sehr kleine Schrift erkannt wurden: Robert Walser, Mikrogramme /// K. als Übergang zur Illustration: z.B. bei Mechthilde Lichnowsky

09. 04. 15 /// L.B.

← Forschungsliteratur →

Roland Barthes, Cy Twombly, Berlin 1983 /// Roland Barthes, „Sagesse de l’art“ (1979) und „Cy Twomby ou ‚Non multa sed multum‘“(1979), in: Oeuvres complètes, Tome III, Paris 2002, S. 1021–1032 und S. 1033–1047 /// Jacques Derrida, Le toucher, Jean-Luc Nancy, Paris 2000 /// Christian Driesen, Rea Köppel, Benjamin Meyer-Krahmer und Eike Wittrock (Hg.), Über Kritzeln. Graphismen zwischen Schrift, Bild, Text und Zeichen, Zürich 2012 /// Simon Hantaï, Jean-Luc Nancy und Jacques Derrida, La connaissance des textes. Lectures d’un manuscrit illisible (Correspondance), Paris 2001 /// Heinrich Steinfest, Randzeichnungen. Nebenwege des Schreibens, hg. vom Deutschen Literaturarchiv Marbach, Marbach am Neckar 2010

09. 04. 15 /// L.B.

↑ Postskriptum ↑

1. Das hier beschriebene Kritzeln ist an Papier oder andere gegenständliche (Schreib-)Flächen gebunden und dementsprechend nur in solchen Schreibprozessen (oder Phasen davon) möglich, die von Hand geschehen. Es ist jedoch denkbar, dass sich beim Schreiben mittels Textverarbeitungsprogrammen andere Formen des Abschweifens oder der Entlastung zeigen (wie beispielsweise im Internet zu surfen), die gewissermaßen als digitales Kritzeln fungieren. Wobei der graphische Aspekt natürlich verloren geht. Auch der im Kritzeln vollziehbare Übergang von Schreiben zu Zeichnen und umgekehrt scheint am Computer nicht möglich zu sein, jedoch kann digitales Kritzeln auch, und vielleicht noch stärker als dasjenige auf dem Papier, in eine Vielzahl anderer Tätigkeiten umkippen.

2. Abgrenzung zur Marginalie: Die Unterschiede zwischen Gekritzel und Marginalie bestehen erstens darin, dass sich die Marginalie ihrem Namen entsprechend auf den Rand einer Seite beschränkt, während Kritzeln überall auf dem Papier geschehen und sich auch über den Text ausbreiten kann. Zweitens wird unter Marginalie meist eine Anmerkung oder ein Kommentar verstanden, während Kritzeln hier als nicht-schriftlich aufgefasst wird.

09. 04. 15 /// L.B.

drauflosschreiben

↓ drauflosschreiben ↓ 

Drauflosschreiben heißt, Intentionen und Erwartungen bezüglich Inhalt und Form des zu schreibenden Textes weitestgehend abzulegen, nicht reflektierend abzuwägen und auszuwählen, was aufgeschrieben wird, und somit den Text bereits vor der Niederschrift an das anzupassen, was er zu sein hat. Es geht vielmehr darum, Einfällen, Ideen, Fantasien und Gedanken auf dem Papier Platz zu bieten. Die Bewertungskriterien, die beim Schreiben üblicherweise explizit und oder implizit an alle Einfälle herangetragen werden, werden im Drauflosschreiben ausgeblendet. Das zu Schreibende wird so nahe wie möglich an seiner gedanklichen Ursprungsform niedergeschrieben, wodurch die Offenheit dessen, was auf dem Blatt entsteht, aufrechterhalten wird und im Schreiben nicht klar ist, wo es hinführt.

Das bereits Geschriebene kann dabei zu weiteren Einfällen führen und somit zum fließenden Fortgang des Schreibprozesses beitragen. Angestrebt wird nämlich, dass dieser möglichst reibungslos verläuft, dass die aufblitzenden Gedanken gleitend aufs Papier übertragen werden – mit möglichst wenigen Momenten des Innehaltens beim Schreiben sowie im Denken. Drauflosschreiben ist der Versuch, aus dem Schreibprozess das in ihm enthaltene und mit ihm verwobene Lesen und Bewerten herauszulösen, jegliche Überarbeitungsprozesse vom Schreiben selbst abzutrennen, obwohl diese Trennung nie vollständig erfolgen kann, nur eine Annäherung an sie. So wie auch beim Brainstorming, bei dem ebenfalls alle Einfälle fern jeder Bewertung niedergeschrieben werden, ist das Produkt dieses Verfahrens eine Sammlung an Sprachmaterial in weitestgehend unsortierter und ‚ursprünglicher‘ Form.

Es können zwei Arten des Drauflosschreibens unterschieden werden. Eine hat ebendiese Unstrukturiertheit, (Bedeutungs-)Offenheit, augenscheinliche Vorläufigkeit und die darin angelegte Potenzialität als Ziel. Der Text wird dazu genauso belassen, wie er niedergeschrieben wurde. Die andere hingegen dient der Herstellung von schriftlichem Rohmaterial, von sprachlich-gedanklichen Bausteinen, die auf verschiedene Weisen verwertet und weiterverarbeitet werden können. Die Absichtslosigkeit ist in den anknüpfenden Verfahren – wie etwa streichen, umstellen, ergänzen etc. – wieder aufgehoben.

Hinter dem Drauflosschreiben können verschiedene Motivationsformen stehen. Eine besteht darin, eine alles überrollende Gedankenflut festhalten zu wollen, und äußert sich als Wettkampf gegen die eigene Hand, wenn ein neuer Einfall schon da ist, aber der vorhergehende noch nicht (oder noch nicht vollständig) zu Papier gebracht wurde. Die gegenteilige Motivationsform besteht im Versuch, eine Schreibblockade zu durchbrechen, welche immer mit Ansprüchen und Erwartungen verbunden ist. Indem das Schreiben versuchsweise wertfrei und absichtslos erfolgt, wird der Weg aufs Papier bestenfalls für alle Gedanken frei und die lähmende Leere somit aufgehoben.

Das poetische Potenzial des Drauflosschreibens besteht in der Aufrechterhaltung der Offenheit im Schreiben, welche Unerwartetes, Ungewöhnliches, Innovatives zutage treten lassen kann. Im Gegensatz zum strukturierten, geplanten Schreibprozess wird das Schreiben für Unvorhersehbares geöffnet und kann somit neue Einsichten liefern, helfen, das Denken zu strukturieren, zu verknüpfen und das Gedachte neu, anders oder weiter zu denken. Dadurch kann ein Schreibprozess angekurbelt und Anstoß für Texte gegeben werden, die sich vom ursprünglichen Rohmaterial weit entfernen können. Das poetische Potenzial dieses Verfahrens liegt folglich in dessen Möglichkeit, im Denken sowie im Schreiben als Katalysator zu wirken.

25. 11. 14 /// Laura Basso

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D. als unwillkürliche poetische Inspiration („nachtwandlerisches Dichten“): Johann Wolfgang von Goethe, Aus meinem Leben. Dichtung und Wahrheit (1833) /// D. als Teil eines ausführlich geplanten Schreibprozesses: um alle Ideen (auch zur Planung) festzuhalten,  wie bei Gustave Flaubert, Hérodias (1877), oder in welchem die Zielgerichtetheit im Schreiben selbst bewusst wieder abgelegt wird, wie bei Hans Boesch, Der Kiosk (1978), oder Émile Zola /// D., um anschließend zu reduzieren: z.B. bei Samuel Beckett, Heinrich Heine /// D. und nachträgliches Gliedern und Ordnen: z.B. bei Claude Simon /// D. als wiederholtes Verfahren: bei Friedrich Glauser, bei dem vieles direkt im Abfall landet: der Leidsucher (1917/1919); oder bei Friedrich Dürrenmatt, der immer wieder von Neuem korrigiert, umschreibt: Stoffe [Stoffe I–III] (1981), Labyrinth. Stoffe I–III (1990), Turmbau. Stoffe IV–IX (1990) /// D. aus einer Selbstvergessenheit beim Kritzeln heraus: Robert Walser, Geschwister Tanner (1907), Mikrogramme /// D. im Dadaismus, um dem Zufall und dem Unsinn Raum zu lassen: Tristan Tzara, Sept manifestes dada (1924) /// D. zur Sichtbarmachung des Unbewussten im Surrealismus (écriture automatique): André Breton und Philippe Soupault, Les Champs magnétiques (1921), André Breton, Erstes Manifest des Surrealismus (1924) /// D. als fortwährender Schreibfluss: z.B. bei Elias Canetti (Aufzeichnungen, Tagebücher), Franz Kafka (Tagebücher, Oktavhefte), Georg Heym (Tagebücher, Traumaufzeichnungen), Marcel Proust (Cahiers), Paul Valéry (Cahiers) /// ‚Drauflosreden‘: Heinrich von Kleist, Über die allmähliche Verfertigung der Gedanken beim Reden (1805) /// ‚Drauflosmalen‘: z.B. bei Georges Braque, Mon tableau (1959)

25. 11. 14 /// L.B.

← Forschungsliteratur →

Herman Burger, „Die allmähliche Verfassung der Idee beim Schreiben. Frankfurter Poetik-Vorlesung“, Frankfurt am Main 1968 /// Almuth Grésillon, „Über die allmähliche Verfertigung von Texten beim Schreiben“, in: Wolfgang Raible (Hrsg.), „Kulturelle Perspektiven auf Schrift und Schreibprozesse“, Tübingen 1995, S. 1-36 /// Louis Hay, „Die dritte Dimension der Literatur. Notizen zu einer critique génétique“, in: Poetica 16 (1984), S. 307-323 /// Klaus Hurlebusch, „Den Autor besser verstehen: aus seiner Arbeitsweise. Prolegomenon zu einer Hermeneutik textgenetischen Schreibens“, in: Hans Zeller und Gunter Martens (Hrsg.): „Textgenetische Edition“, Tübingen 1998, S. 7-51 /// Sylvie Molitor-Lübbert, „Schreiben und Kognition“, in: Hans-Peter Krings, Gerd Antos (Hrsg.), „Textproduktion. Ein interdisziplinärer Forschungsüberblick“, Tübingen 1989, S. 278-296 /// Hubert Thürig, Corinna Jäger-Trees und Michael Schläfli (Hrsg.): „Anfangen zu schreiben. Ein kardinales Moment von Textgenese und Schreibprozess im literarischen Archiv des 20. Jahrhunderts“, München 2009 /// Sandro Zanetti, „Techniken des Einfalls und der Niederschrift. Schreibkonzepte und Schreibpraktiken im Dadaismus und im Surrealismus“, in: Davide Giuriato, Martin Stingelin und Sandro Zanetti (Hrsg.), „SCHREIBKUGEL IST EIN DING GLEICH MIR: VON EISEN“. Schreibszenen im Zeitalter der Typoskripte, München 2005, S. 205‑234

25. 11. 14 /// L.B.

↑ Postskriptum ↑

Louis Hay hat 1984 eine Unterscheidung zwischen zwei gegensätzlichen Schreibtypen vorgenommen: der „programmierte“, planorientierte und der „immanente“, prozessorientierte Schreiber (der drauflosschreibt). Es lassen sich verschiedene Beispiele von Autoren finden, die unabhängig von der jeweiligen Epoche seit der Klassik einem dieser beiden Typen zugeordnet werden können. Zwischenformen werden aber von Hay nicht ausgeschlossen. Almuth Grésillon hat 1995 neben dem Kriterium „Planung – keine Planung“ zusätzlich unterschieden, ob die Tätigkeit auf dem Papier oder im Kopf geschieht, woraus sich drei unterschiedliche Schreibtypen ergeben. Drauflosschreiben als nicht geplantes Schreiben direkt auf dem Papier wird von Grésillon auch als Bottom-up Schreibprozess bezeichnet. Klaus Hurlebusch hat 1998 ähnlich wie Hay eine Unterscheidung in werkgenetische und psychogenetische Schreibprozesse vorgenommen, die auf einer Zweigeteiltheit des Autors fußt, Lesender und Schreibender zugleich zu sein. Beim Drauflosschreiben, das mit dem psychogenetischen Schreibprozess gleichzusetzen ist, steht die Produktivität, das ‚sich selbst befruchtende‘ Schreiben im Vordergrund. Im Gegensatz dazu steht das werkgenetische Schreiben, bei dem Vorgedachtes schriftlich reproduziert wird und in welches der Autor stärker als Lesender involviert ist. Hubert Thüring hat 2009 dagegen eine breitere Klassifikation vorgenommen. Er unterscheidet sechs verschiedene Schreibtypen, von denen ein Typus dem Drauflosschreiben entspricht (Typ 5). Bei den anderen Typen ist das Drauflosschreiben jeweils als Teilprozess denkbar.

25. 11. 14 /// L.B.

anagrammieren

↓ anagrammieren ↓

Anagrammieren ist ein buchstabenorientiertes Schreibverfahren, das sich der Kombinatorik des Alphabets bedient: Durch Neuanordnung des Buchstabenmaterials eines Wortes, Satzes oder Textes wird ein neuer Text produziert.

Anagrammatische Schreibtechniken erfordern einen Blick auf das geschriebene Wort, der eingeübte Lesepraktiken durchkreuzt: Das Schriftbild wird nicht wie üblich in seiner vorge­schriebenen Linearität abgetastet, um es in einzelne Bedeutungseinheiten zu übertragen, sondern auf sein Potential zur Permutation und Rekombination hin untersucht. So ist beim Anagrammieren unabhängig davon, ob es als hermeneutisches, kryptographisches oder poetisches Verfahren eingesetzt wird, die Textproduktion eng an Lektürepraktiken gebunden.

Anagrammieren als hermeneutisches Verfahren geht von einer sinnhaften Beziehung zwischen den Dingen und ihren Namen aus; häufigste Form ist das Anagrammieren von Eigennamen, das eine Zuschreibung von Charaktereigenschaften einer Person gegenüber zum Ziel hat. Als kryptographisches Verfahren eingesetzt, dient das Anagrammieren der Verschlüsselung von Eigennamen oder Texten. Anders als bei substituierenden (ersetzenden) kryptographischen Verfahren, wird es mit zunehmender Länge schwieriger bis unmöglich einen anagrammierten Text zu entschlüsseln. Um dennoch eine Dechiffrierung zu ermöglichen, können Zusatzregeln, die beispielsweise das semantische Feld des gesuchten Wortes eingrenzen, mitkommuniziert werden.

Als poetisches Verfahren kann Anagrammieren in zwei grundsätzliche Spielarten unterschieden werden: (1) Einzelne (unvollständige) Anagramme können über einen längeren Text verteilt Verweisungszusammenhänge erzeugen und dem Text eine zweite Bedeutungsschicht einzuschreiben; Anagrammieren wird damit zu einem Prinzip der Textorganisation. (2) Einer strengeren Regelhaftigkeit ist das Anagrammieren unterworfen, wenn es zur seriellen Permutation von begrenztem Ausgangsmaterial dient. Hier gilt die Regel, dass in jeder neuen Zeile das Buchstabenmaterial der Ausgangszeile restlos aufgehen muss. Verschiedene Hilfsmittel können dienlich sein, um dieses Auffinden von Wörtern in Wörtern zu erleichtern: Die Bandbreite reicht von einfachen Wortlisten, die mit Stift und Papier durch Ausstreichen der einzelnen Buchstaben des Ausgangsmaterials erzeugt werden, über das Arrangieren von beweglichen Lettern (bspw. Scrabble-Spielsteine) bis hin zu computerbasierten Anagramm­generatoren.

Trotz dieser technischen Hilfsmittel braucht es eine ordnende Instanz, die die gefundenen Wörter in eine syntaktisch und semantisch sinnvolle Anordnung bringt. Dies gilt gerade dann, wenn das Ausgangsmaterial bestimmte Flexionsformen konsequent verhindert (ist bspw. der Buchstabe T nicht vorhanden, kann von Verben kein Präsens der 2. oder 3. Person Singular gebildet werden) oder das realisierbare Vokabular derart disparaten Kontexten stammt, dass es erst über eine trickreiche Anordnung sinnvoll aufeinander bezogen werden kann.

Das poetische Potential letzterer Form des Anagrammierens liegt im unverwertbaren Rest einer Zeile, der entweder zur Kreation neuer Wörter/Eigennamen zwingt oder durch Worttrennung in die nächste Zeile übergeht und so zur Keimzelle für neue anagrammatische Verschiebungen und Verkettungen wird.

03. 04. 12 /// Johanna Stapelfeldt

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A. von Eigennamen als Form des Herrscherlobs: Lykophron, Πτολεμαίος -> απο μελίτος (3. Jh.v.Chr.) /// A. als Technik der Tora-Exegese in der jüdischen Mystik /// A. als Praxis des Buchstabenrätsels im 16./17. Jahrhundert /// A. als Organisationsprinzip poetischer Texte: Anagramm-Studien von Ferdinand de Saussure (1906-1909) /// A. als serielle Permutation mit begrenztem Ausgangs­material: Unica Zürn, Der Mann im Jasmin (1977), Im Staub dieses Lebens (1980); Oskar Pastior, Anagrammgedichte (1984); Elfriede Czurda, Fälschungen (1987); André Thomkins, Gesammelte Anagramme (1987); Magdalena Sadlon, Man sucht sein Leben lang. 41 Anagramme (1988); Hansjörg Zauner, Zeichen schmelzen Sinn. Anagramme (1990); Neda Bei, ich nagte grade am m. anagrammgedichte (1992); Heidi Pataki, guter ruf / die hl familie. Gedichte und gezeichnete Anagramme (1994); Michelle Grangaud, Formes de l’anagramme (1995); Brigitta Falkner, ABC – Anagramme, Bildtexte, Comics (1992), Bunte Tulpen: Anagramm (2004) /// A. als poetisches Übersetzungsverfahren: Oskar Pastior und Wiel Kusters, Zonder weerga / Seinesgleichen (1986), Oskar Pastior, o du roher iasmin. 43 intonationen zu „Harmonie du soir“ von charles baudelaire (2000)

03. 04. 12 /// J.S.

← Forschungsliteratur →

Julia Kristeva, „Zu einer Semiologie der Paragramme“, in: Helga Gallas (Hrsg.), Strukturalismus als interpretatives Verfahren, Darmstadt/Neuwied 1972, S. 163-200 /// Peter Wunderli, Ferdinand de Saussure und die Anagramme. Linguistik und Literatur, Tübingen 1972 /// Jean Starobinski, Wörter unter Wörtern. Die Anagramme des Ferdinand de Saussure, Frankfurt a.M./Berlin/Wien 1980 /// Hans Bellmer, „Über Anagramme“, in: Unica Zürn, Das Weisse mit dem roten Punkt, Berlin 1982, S. 223 /// Elisabeth Kuhs, Buchstabendichtung. Zur gattungskonstituierenden Funktion von Buchstaben­formationen in der französischen Literatur vom Mittelalter bis zum Ende des 19. Jahrhunderts, Heidelberg 1982 /// Felix Philipp Ingold, „‚Du findest den Sinn‘. Zur Poetik des Anagramms“, in: Merkur 7, 1982, S. 721ff. /// Vladimir Toporov, „Die Ursprünge der indoeuropäischen Poetik“, in: Poetica 13, 1981, S. 189-251 /// ANAGRAMM 88, Freibord. Zeitschrift für Literatur und Kunst, Nr. 65 (3/88), 13. Jahrgang, hrsg. von Gerhard Jaschke, Wien 1989 /// Sabine Scholl, Fehler Fallen Kunst. Zur Wahrnehmung und Re/Produktion bei Unica Zürn, Meisenheim 1990 /// Jean Baudrillard, „Die Vernichtung (Extermination) des Namens Gottes, in: ders., Der symbolische Tausch und der Tod, München 1991, S. 299-314 /// Renate Kühn, Das Rosenbaertlein-Experiment. Studien zum Anagramm, Bielefeld 1994 /// Carola Hilmes, „Buchstabenrätsel. Unika Zürn und die Kunst der Anagramme“, in: dies. und Dietrich Mathy (Hrsg.), Spielzüge des Zufalls. Zur Anatomie eines Symptoms, Bielefeld 1994, S. 149-162 /// Erika Greber, „Gittergewebe, aus Buchstaben kombiniert: Mythopoetik und Anagrammatik“, in: dies., Textile Texte. Poetologische Metaphorik und Literaturtheorie, Köln/Weimar/Wien/Böhlau 2002

03. 04. 12 /// J.S.

reimen

↓ reimen ↓

Reimen als Schreibpraxis meint, mindestens zwei Worte so zu setzen, dass der Schreibende ihre partielle, phonetische Übereinstimmung hört. Entsprechend ist seine Hörkompetenz für das Verfahren entscheidend: Sie bestimmt, welche Arten phonetischer Übereinstimmung im Schreibprozess überhaupt bzw. noch als Gleichklang wahrgenommen werden und welchen (potenziell unendlichen) Abstand die reimenden Worte ohne Verlust dieser Wahrnehmung zueinander einnehmen können.

Wichtig ist die Unterscheidung von spontanem und geplantem Reimen: Wird das Verfahren unbeabsichtigt angewendet, wird sich der Reimende seines Reimens u.U. erst im Schreiben bewusst und von ihm überrascht; dabei werden Reimworte eher überhört – aufgrund zu großer Entfernung zueinander und/oder zu ‚schwacher‘ Klangbeziehung. Wird dagegen z.B. ein Reimschema aufgefüllt, ist der Schreibende schon auf die festgelegten (potenziell größeren) Abstände und (potenziell ‚schwächeren‘) Klangbeziehungen eingestellt.

Es lassen sich drei Grundformen des Verfahrens ausmachen: Alliteration, Assonanz, Endreim. Diese Unterscheidung kann einen Überblick verschaffen, aber nicht alle Arten von Tonbeziehungen zwischen Worten hinlänglich beschreiben.

Alliteration: Der Zusammenklang liegt im gleichen Anlaut akzentuierter Silben, manche Konsonantenfolgen werden als Einheiten aufgefasst (st, sp, sk). Beispiele: Stamm : Stulpe / Alter : Amygdala / Kiste : Kahn.

Assonanz: Der Zusammenklang liegt auf Vokalebene, die Vokale akzentuierter Silben zweier oder mehrerer Worte sind gleich. Beispiele: Haltbarkeit : lachgasfrei / Flegel : Ehre / Lageplan : Jade, klar.

Endreim: Das Lautmaterial ist mindestens ab dem letzten betonten Vokal zweier Worte (in der Regel jeweils an einem Versende stehend) vollständig gleich. Beispiele (letzter betonter Vokal jeweils fett): Teiche : Leiche / Schweine : Heine / Baumstämme : Meerschaumkämme.

Reimeffekte werden wesentlich durch den Abstand der Reimworte und den Grad ihrer klanglichen Übereinstimmung bestimmt. Wird z.B. ein Text unter Verwendung unterschiedlicher Reimweisen und unregelmäßiger Abstände der Reimworte klanglich verdichtet, ergibt sich als primärer Effekt ein Sinnlichkeitszuwachs der Sprache auf Lautseite. Dies kann in eine Überbetonung der klanglichen Dimension kippen, wenn z.B. Ketten von Schlagreimen auftreten. Erscheinen Reime in Versendstellung, werden die korrespondierenden Verse formal vernetzt; außerdem erhöht sich ihre Merkbarkeit.

Das poetische Potential des Reimens ist eines der Überraschung; beim geplanten Reimen provoziert durch formalen Zwang: Der Schreibende stößt u.U. durch Zusammenklang auf einen unerwarteten semantischen Zusammenhang (Harmonie, Kontrast etc.) zwischen den Reimworten und ungeahnte inhaltliche Möglichkeiten tun sich auf. Beim spontanen Reimen stellt der ‚Fund‘ vor Folgeentscheidungen: ob die entdeckte Klangstruktur genutzt, unbeachtet gelassen oder zurückgenommen wird. Kommt es zu einer reimfordernden Formentscheidung, wird das spontane zum geplanten Reimen. Beim geplanten Reimen können sich Reime entsprechend auch an unvorhergesehener Stelle, spontan, ergeben und den Schreibprozess als nicht einkalkulierte Wirkkraft mitstrukturieren. Das poetische Potential des Reimens liegt demnach wesentlich in der Offenheit seines Überraschungsmoments: wie weiter mit ihm verfahren wird.

26. 11. 11 /// Mischa Mangel

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R. als Überraschung durch Einbindung von Fremdworten: Gottfried Benn, Sämtliche Gedichte (1998) u. Rainer Maria Rilke, Gedichte 1895 bis 1910Gedichte 1910 bis 1926 (1996) /// R. als ausdrückliche Versinnlichungsmaßnahme für Texte: Anja Utler, plötzlicher mohn: Münchner Reden zur Poesie /// R. als Nonsensmotor: Christian Morgenstern, Galgenlieder (1905) /// R. zu humoristischen Zwecken: Robert Gernhardt, Gesammelte Gedichte (2005) /// R. als Exzess: Bas Böttcher, Neonomade (2009) /// R. als Wortspiel: Stefan George, Über Dichtung (1894) /// R. an den Grenzen des Gleichklangs: Emily Dickinson, The complete poems of Emily Dickinson (1976) u. Jan Wagner, Achtzehn Pasteten (2007) // Quasi-hypnotisches R. als Wiederholung des gleichen Worts: Georg Trakl, Das dichterische Werk (1998) /// R. als Artistik: Peter Rühmkorf, Gedichte, Werke 1 (2000) /// R. als expliziertes poetologisches Prinzip zur Erhöhung der Merkbarkeit: Norbert Hummelt, Wie Gedichte enstehen (2009) u. pans stunde (2011) /// R. als Auswahlprinzip für jedes Wort des Texts: Oskar Pastior, Vokalisen und Gimpelstifte (1992)

26. 11. 11 /// M.M.

← Forschungsliteratur →

Christoph Wagenknecht, Deutsche Metrik. Eine historische Einführung, 5. Auflage, München 2007 /// Christoph Burkhard, Metrik, Stuttgart 2004 /// Wolfgang Kayser, Kleine deutsche Versschule, 27. Auflage, Stuttgart 2002 /// Peter Rühmkorf, agar agar – zaurzaurim. Zur Naturgeschichte des Reims und der menschlichen Anklangsnerven, Reinbek 1981 /// Claus Schuppenhauer, Der Kampf um den Reim in der deutschen Literatur des 18. Jahrhunderts, Bonn 1970 /// Ulrich Ernst, Peter-Erich Neuser (Hrsg.), Die Genese der europäischen Endreimdichtung, Darmstadt 1977 /// Bert Nagel, Das Reimproblem in der deutschen Dichtung. Vom Otfridvers zum freien Vers, Berlin 1985 /// Andreas Thalmayr, Das Wasserzeichen der Poesie oder die Kunst und das Vergnügen, Gedichte zu lesen, Frankfurt am Main 1989

26. 11. 11 /// M.M.

polemisieren

↓ polemisieren ↓

Polemisieren heißt, sich eindeutig gegen etwas Bestimmtes auszusprechen. Die Aussprache kann sich, rein negierend, gegen etwas Bestimmtes richten oder etwas Eigenes, in scharfer Abgrenzung zum anderen, stark machen. Die polemische Äußerung kann sich gegen Meinungen, Positionen oder Verhältnisse richten, aber auch gegen Personen oder Personengruppen – meistens in deren Eigenschaft als Vertreter einer bestimmten Meinung oder Position.

Zweck des Polemisierens ist es, die Leser von der Falschheit des gegnerischen Standpunktes zu überzeugen; aus diesem Grund ist in erster Linie nicht der Gegner, sondern die Leserschaft der Adressat einer Polemik.

Es gibt unterschiedliche Spielarten des Polemisierens, doch allen ist gemeinsam, dass stets eindeutig eine bestimmte Meinung vertreten wird: Wer polemisiert, hegt weder Zweifel an seinem Standpunkt, noch wägt er ab oder lässt Raum für offene Fragen. Nur einseitige Argumente werden geltend gemacht, gegnerische allenfalls angeführt, um sie zu schwächen oder zu widerlegen.

Anlass einer Polemik ist in der Regel ein persönliches, emotionales Betroffensein. Jenes wird beim Schreiber durch die Meinung, die Zustände oder auch die Person hervorgerufen, gegen die er polemisieren wird. Beim polemischen Schreiben sind also Affekte wie Wut, Zorn, Hass oder Frustration mit im Spiel. Solche Emotionen können Auslöser einer polemischen Auseinandersetzung mit ihrer Ursache sein, sie schlagen sich aber auch häufig im Geschriebenen selbst nieder. Das Polemisieren bietet dem Schreibenden die Möglichkeit, seinen Affekten Luft zu machen und sich durch und während des Vorgangs des Polemisierens von ihnen zu befreien.

Eine geglückte Polemik wird in der Öffentlichkeit auf Resonanz stoßen; mit der Absicht, die erste Polemik zu erweitern, zu relativieren oder zu widerlegen, werden weitere Polemiken veröffentlicht; auf diese wird der erste Schreiber oder auch ein Dritter wiederrum reagieren. Darin liegt das poetische Potential des Polemisierens: Im Idealfall führt eine einzelne Polemik zu einem dynamischen Prozess.

Durch dieses Eingebundensein in eine öffentliche Diskussion bekommt der polemisierende Autor die Freiheit zur bewussten Übertreibung und Grenzüberschreitung. Schließlich wird die Öffentlichkeit entscheiden, ob seine Behauptungen so stehen bleiben dürfen oder ob sie moderiert oder modifiziert werden müssen. Der Polemiker darf Behauptungen aussprechen, die in anderen Kontexten unmöglich wären. Er erwartet also geradezu Widerspruch – er fordert ihn sogar bewusst heraus. Diese Möglichkeit zur Grenzüberschreitung wird dann ergriffen, wenn es darum geht, neue Denkansätze oder Sichtweisen zu etablieren, wenn Forderungen gestellt oder allgemeingültige Wahrheiten eingerissen und ersetzt werden sollen. Polemisiert wird dort, wo Altes, Festgefahrenes und Traditionelles gesprengt werden muss.

23. 11. 11 /// Eva Zink

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P. als Bloßstellung des Gegners: Dunkelmännerbriefe (1515, 1517) /// P. als Befreiung von alten Überzeugungen: Johann Wolfgang von Goethe, Prometheus (1772-1774) /// sachlich-argumentatives P.: Johann Wolfgang von Goethe: Farbenlehre. Polemischer Teil (1810); Karl Marx, Ad Feuerbach (1845) /// Anleitung zum rechthaberischen P.: Arthur Schopenhauer, Eristische Dialektik oder Die Kunst Recht zu behalten (um 1830) /// P. als revolutionäre Handlung: Georg Büchner, Hessischer Landbote (1834) /// P. als Produkt von Frustration: Arthur Schopenhauer, Zweite Vorrede, in: Die Welt als Wille und Vorstellung (1844) /// P. als Zeit- und Politikkritik: Heinrich Heine, Deutschland. Ein Wintermärchen (1844) /// P. zur Etablierung von Neuem: Friedrich Nietzsche, Zur Genealogie der Moral (1887) /// persönlich-vernichtendes P.: Karl Kraus, Harden. Eine Erledigung (1907)

23. 11. 11 /// E.Z.

← Forschungsliteratur →

Wilhelm Emrich, Polemik. Streitschriften, Pressefehden und kritische Essays, Frankfurt am Main 1968 /// Ludwig Rohner, Die literarische Streitschrift. Themen, Motive, Formen, Wiesbaden 1987 /// Stefan Straub, Der Polemiker Karl Kraus. Drei Fallstudien, Marburg 2004 /// Jean-François Lyotard, Der Widerstreit, München 1989 /// Hermann Stauffer „Polemik“. in: Gert Ueding, Walter Jens (Hrsg.), Historisches Wörterbuch der Rhetorik, Bd. 6, Tübingen 1992, S. 1403-1415

23. 11. 11 /// E.Z.

↑ Postskriptum ↑

1. Der Vorgang des Polemisierens lässt sich wie folgt skizzieren: (1) Der potentielle Polemiker stört sich an oder empört sich über etwas und wird dadurch emotional aufgewühlt. Aus dieser Nichtakzeptanz entsteht der Wille und die Absicht eine Polemik zu verfassen. (2) Zur Ausführung dessen muss der Schreiber sich zunächst darüber klar werden, welche Punkte es sind, an denen er sich stößt, warum und was ihn genau daran stört und welche Antihaltung er dazu einnimmt – er muss eine Alternative entwerfen. (3) Darauf aufbauend kann er eine Argumentation ausarbeiten: Er muss Argumente finden, durch die er den Gegner angreifen kann, eine eigene (Anti-)These aufstellen und diese durch Argumente untermauern. (4) Desweiteren wird der Polemiker versuchen, Schwachstellen des Gegners aufzudecken. Dies können argumentative, logische Fehler oder Argumente ad hominem sein. (5) Darauf folgt die sprachlich-stilistische Ausformulierung der Polemik und (6) ihre Veröffentlichung.

2. Typische sprachliche Mittel, die in Polemiken zum Einsatz kommen sind folgende: Die Argumente, die die eigene Haltung unterstützen, werden so weit zugespitzt, pointiert, oder verkürzt präsentiert, als wären sie die einzig gültigen; gegnerische werden übertrieben wiedergegeben, um sie ab absurdum zu führen und ins Lächerliche zu ziehen. Ironie, Sarkasmus und Zynismus sind geläufige Stilmittel um die Schwächen des Gegner offenzulegen oder ihn sogar bloßzustellen und unmöglich zu machen. Es kommt auch vor, dass der Gegner persönlich angegriffen, beleidigt, beschimpft oder verspottet wird. Die Sympathie des Lesers soll durch Witz gewonnen werden. Es wird versucht ihn durch Horrorszenarien, Metaphern, Vergleiche und Beispiele von der Falschheit des Gegners zu überzeugen. Weitere geläufige Mittel sind rhetorische Fragen, Schwarz-Weiß-Zeichnungen, Antithesen und Sprachspiele.

3. Vom Nutzen des Polemisierens:
„Wenn einer gegen dieses schreiben will, so wird mir das willkommen sein. Denn Wahr und Falsch wird auf keine Weise besser offenbar und enthüllt als im Widerstand gegen den Widerspruch.“ A. Augustinus
„Der Streit hat den Geist der Prüfung genähret, hat Vorurteil und Ansehen in einer beständigen Erschütterung erhalten, kurz, hat die geschminkte Unwahrheit verhindert, sich an der Stelle der Wahrheit festzusetzen.“ G. E. Lessing

4. Gefahren des Polemisierens:
„Heine und Platen, auch Kraus und Harden – ihre Polemik versandete, aber jeder der Streithähne hatte am Ende etwas verspielt […]. Manchmal ist der Ruf, den einer zerstört sein eigener.“ L. Rhoner

23. 11. 11 /// E.Z.

sensibilisieren

↓ sensibilisieren ↓

Sensibilisieren meint, einen Text so zu gestalten, dass er andere empfindlich für bzw. aufmerk­sam auf etwas macht. Sensibilisiert werden kann für Gegenstandsbereiche der außerliterari­schen Wirklichkeit, wie beispielsweise soziale Missstände oder verdeckte Implikationen bestimm­ter Rede- bzw. Umgangsweisen, für Bereiche des sinnlichen Erlebens sowie für literarische Phänomene, wie zum Beispiel gängige Erzählstrukturen.

Anlass für ein sensibilisierendes Schreiben ist meist die Vermutung, etwas sei noch nicht oder nicht deutlich genug wahrgenommen worden. Ob das Sensibilisieren schließlich auch bei denjenigen, die den Text lesen, die gewünschte Wirkung hat, kann im Schreiben nicht vorherbestimmt werden. Aber da jedes Schreiben bereits Selektion bedeutet und so bestimmte Aspekte hervorgehoben oder besonders betont werden können, wird es doch möglich, die Aufmerksamkeit des Lesers in eine bestimmte Richtung zu lenken. Je urteilsfreier dabei die Präsentation der dargebotenen Möglichkeiten erfolgt, desto eher wird eine Lektüresituation geschaffen, die ihrerseits zur genauen, sensiblen Wahrnehmung dieser Möglichkeiten anhält.

Sensibilisieren, als Schreibverfahren verstanden, setzt voraus, dass der Schreibende sich bereits oder allmählich affiziert weiß von einem Sachverhalt oder Eindruck, den er als Impuls für sein weiteres Vorgehen nutzen kann. In einem nächsten Schritt wird es darum gehen, den Anlass, der zur eigenen Sensibilisierung geführt hat, im Schreiben so zu reproduzieren, dass er auch für andere wirksam werden kann. Dabei wird das Sensibilisieren des Lesers zwar anvisiert, ein Gelingen kann jedoch, wie bereits erwähnt, nie vorausgesetzt werden.

Der Versuch, die eigene Sensibilisierung in einen Text zu übertragen, kann unterschiedlich gestaltet werden. Eine Möglichkeit besteht darin, über genaue Beschreibung die Wahrnehmung zukünftiger Leser zu sensibilisieren. Eine andere Möglichkeit wäre, durch Überforderung den gewohnten Wahrnehmungsstrom zu unterbrechen und so den Leser für etwas zu sensibilisieren, das zuvor nicht wahrgenommen wurde. Dafür können z.B. visuelle Mittel verwendet werden: Durchstreichungen, Unterstreichungen oder Überschreibungen. Die häufige Verwendung gezielt ausgewählter Wörter und/oder Buchstaben kann ebenso eine Sensibilisierung erzeugen wie das Einbeziehen von Bildmaterial oder das gezielte Auslassen von zu erwartenden Textelementen.

In den zuletzt genannten Fällen zielt das Sensibilisieren darauf ab, die Wahrnehmung durch Diskontinuität zu irritieren. Sensibilisieren bedeutet in diesem Fall die Unterbrechung gewohnter Wahrnehmungs- und Bewertungsmuster und ihre Verschiebung hin zu einer neuen Perspektive, einem anderen Wahrnehmungsfokus. Das poetische Potential des Verfahrens besteht gerade darin, dass die Wahrnehmung zukünftiger Leser und des Schreibenden selbst zwar sensibilisiert werden kann, eine Vorherbestimmung der Richtung, in die die Aufmerksamkeit gelenkt wird, jedoch unmöglich ist. So kann die besagte Unterbrechung des Wahrnehmungsstromes zum Aufmerken für ein Phänomen führen, das der Schreibende selbst zuvor nicht im Blick hatte. Die freigesetzte Aufmerksamkeit kann an eine Unzahl von Sachverhalten und Eindrücken anschließen und das Schreiben wie das Lesen in Gang halten.

23. 07. 11 /// Ninon Katschmarz

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S. für soziale Missstände: Charles Dickens, Oliver Twist (1837) /// S. für typographische Strukturen: Stéphane Mallarmé, Un coup de dés jamais n’abolira le hasard (1897) /// S. als sprachlicher Akt der Aufmerksamkeit: Paul Celan, Der Meridian (1960) /// S. für sinnliches Erleben: Patrick Süskind, Das Parfum (1985); Jean-Paul Sartre, Der Ekel (1938) /// S. durch visuelle Mittel wie Durchstreichungen und das Einbeziehen von Bildmaterial: Jonathan Safran Foer, Extrem laut und unglaublich nah (2005) /// S. durch Diskontinuität der Erzählperspektive: Jonathan Safran Foer: „Alles ist erleuchtet“ (2005) /// S. durch genaue Beschreibung: John Berger, SauErde – Geschichten vom Lande (1982) /// S. durch Übertreibung: Rolf Dieter Brinkmann, Keiner weiß mehr (1968); Sibylle Berg, Ende gut (2005); Rainald Goetz, Abfall für alle (1999)

23. 07. 11 /// N.K.

← Forschungsliteratur →

Aleida und Jan Assmann (Hrsg.), Aufmerksamkeiten, München 2001 /// Jonathan Crary, Aufmerksamkeit. Wahrnehmung und moderne Kultur, Frankfurt am Main 2002 /// Hans Blumenberg, „Auffallen und Aufmerken“, in: ders., Zu den Sachen und zurück, Frankfurt am Main 2002, S. 182-206 /// Martha Nussbaum, „Finely Aware and Richly Responsible: Attention and the Moral Task of Literature“, in: The Journal of Philosophy LXXXII (1985), S. 516-529 /// Richard Rorty, „Grausamkeit und Solidarität“, in: ders., Kontingenz, Ironie und Solidarität, Frankfurt am Main 1989 /// Barbara Thums, Aufmerksamkeit. Wahrnehmung und Selbstbegründung von Brockes bis Nietzsche, Paderborn 2008 /// Bernhard Waldenfels, Phänomenologie der Aufmerksamkeit, Frankfurt am Main 2004

23. 07. 11 /// N.K.

↑ Postskriptum ↑

Es gibt eine Spielart des Sensibilisierens auf dem Gebiet der Täuschung. Im Kriminalroman beispielsweise ist es ein gängiges Verfahren, den Leser für die Auflösung eines bestimmten Handlungsstrangs zu sensibilisieren, der sich im Nachhinein als durch eine Figur zum eigenen Vorteil erfunden herausstellt (= ‚Red Herring‘). Die Sensibilisierung findet in diesem Fall sowohl innerhalb der Erzählung statt (eine Figur täuscht andere Figuren durch Sensibilisierung) als auch, im Erfolgsfall, außerhalb (der Leser wird mitgetäuscht). Diese Spielart setzt, im Gegensatz zu dem im Artikel beschriebenen Verfahren, keine Affizierung des Autors durch eigene Sensibilität voraus, sondern im Gegenteil das perfide Kalkül der Täuschungswirkung des eigenen/ gewählten Sensibilisierungsverfahrens. Eine Ausnahme hierfür wiederum würde die Variante darstellen, einen Text, der aus einer echten eigenen Sensibilität heraus geschrieben wurde, im Nachhinein – durch die Veränderung des Kontextes – als Material für die bereits erklärte Täuschung zu nehmen.

23. 07. 11 /// Mathias Prinz

atomisieren

↓ atomisieren ↓

Atomisieren meint das Zerlegen eines Ganzen in seine kleinsten Teile oder ein vollständiges Zertrümmern eines Komplexes. Durch den Atomisierungsprozess wird die ursprüngliche Form gänzlich aufgelöst oder zersprengt, so dass diese nicht mehr erahnt werden kann. Was von ihr übrigbleibt oder aus ihr entsteht, ist etwas, das selbst noch keine Form zu haben braucht. Atomisieren bedeutet demnach einen Angriff auf die Form, wobei der Prozess gleichzeitig neue Formen ermöglichen kann. Voraussetzung für den Prozess des Atomisierens ist, dass es etwas gibt, das atomisiert werden kann. Der Atomisierungsprozess bezieht sich demnach stets auf etwas Bestehendes – im Falle des Schreibens in der Regel auf einen bereits vorliegenden Text oder mehrere vorliegende Texte.

Der Prozess des Atomisierens kann dabei im Herauslösen oder direkten Umgruppieren von Wörtern bestehen. Das Ergebnis ist eine Ansammlung unverbundener Wörter oder eine erkennbare Neuanordnung von Wörtern, die dadurch als einzelne Elemente neu wahrnehmbar werden. Ein Atomisierungsprozess kann aber auch bis in die Ebene der Buchstaben und Satzzeichen hineinreichen, so dass diese wiederum als kleinste Einheiten eines Textes erkennbar und zum Einsatzpunkt der poetischen Arbeit genommen werden können. Wichtig ist, dass die Festlegung, was innerhalb des Atomisierungsprozesses als kleinste Einheit gelten soll, im Prozess selbst vorgenommen oder auch gezielt offen gelassen werden kann. In jedem Fall jedoch bleibt etwas übrig: Buchstaben, Wörter, Satzzeichen oder Bruchstücke, die den Anfang eines neuen Prozesses bilden können. Was schließlich als Ergebnis dieser Prozesse in Form eines Textes zurückbleibt, kann rückwirkend einen Eindruck vom Verfahren vermitteln, auch wenn der tatsächliche Verlauf des Verfahrens selbst nicht mehr wahrgenommen werden kann. Denkbar sind auch Atomisierungsverfahren, die als solche, das heißt in ihren einzelnen Phasen, vorgeführt werden, wodurch das Verfahren offengelegt wird und in seinem Verlauf auch nachträglich noch nachvollzogen werden kann.

Gegenstand des Atomisierungsprozesses kann sowohl ein selbstverfasster Text als auch ein Fremdtext sein. Zudem gibt es zwei Möglichkeiten, mit dem Prozess anzufangen, wobei es auch zu einem Wechselspiel der beiden Möglichkeiten kommen kann: Im einen Fall folgt das Vorgehen einem von Anfang an bestehenden Plan, wie etwa dem, die einzelnen Vokale eines Textes herauszulösen und neu zu gruppieren. Im anderen Fall ist der Ansatzpunkt der Atomisierung nicht von Anfang an festgelegt. Dies ist etwa dann der Fall, wenn ein Text durch wahlloses Zerschneiden in einzelne Teile zerlegt wird. In diesem Fall kann es passieren, dass das Material selbst anfängt, sprechend zu werden. Das ungezielte Vorgehen kann also durchaus dazu führen, dass neuer Sinn entsteht, woran sich wiederum neue Arbeitsschritte (z.B. Tilgung, Einfärbung, Neugruppierung) anschließen lassen.

Das poetische Potential liegt in der durch den Atomisierungsvorgang bemerkbar werdenden Formlosigkeit des atomisierten Textes. Wenn aber der Vorgang selbst seine Prozessqualität behalten soll, dann kann dies nur dadurch geschehen, dass die Formlosigkeit zumindest stückweise auch im Fortgang des Prozesses erhalten bleibt. Durch das Wechselspiel der beiden Möglichkeiten, des gezielten und ungezielten Atomisierens, kann das Formlose des Textes stetig in eine neue Formlosigkeit, aber auch in neue Formen überführt werden. In diesem Wechselspiel entfaltet sich das poetische Potential, indem neue Verfahren aus dem zerlegten Text entwickelt und an den Atomisierungsprozess angeschlossen werden können.

23. 07. 11 /// Felicitas Kotzias

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A. als Gedankenexperiment zwecks Bestimmung der kleinsten semantischen Einheiten der Sprache: Platon, Kratylos (ca. 400 v. Chr.) /// A. als Konzept von Zerstörung der Syntax zur Befreiung der Worte in den Manifesten des Futurismus: Filippo Tommaso Marinetti, Technisches Manifest der futuristischen Literatur (1912); ders., Zerstörung der Syntax – Drahtlose Phantasie – Befreite Worte(1913); Benedikt Livsic, Die Befreiung des Wortes (1913); Aleksandr Kruconych, Deklaration des Wortes als solches (1913) /// A. als materielles Zerschneiden von Textes im Dadaismus: Tristan Tzara, Pour faire un poème dadaïste (1920) /// A. als Auflösung der semantischen Einheit von Worten in einzelne Phoneme: Kurt Schwitters, Sonate in Urlauten (1923-32); ders., Manifest über Konsequente Dichtung (1924) /// A. mit Sonettzeilen als kleinsten Einheiten: Raymond Queneau, Cent mille milliards de poèmes (1961) /// A. als „molekulares Cracking“: Oskar Pastior, Sonetburger (1983); ders., Anagrammgedichte (1985) /// A. als analytische Arbeit an und mit einer Silbe: Thomas Schestag, buk. Paul Celan (1994) /// A. als Grundlage eines Neuordnungsprozesses: Ursus Wehrli, Kunst aufräumen (2001) /// negatives A. als Verschwindenlassen von Textbestandteilen: Uljana Wolf, falsche freunde (2009)

23. 07. 11 /// F.K.

← Forschungsliteratur →

Christoph Zeller, „Atomisierung“, in: ders., Ästhetik des Authentischen. Literatur und Kunst um 1970, Berlin/New York 2010 S. 71-77 /// Markus Pissarek, „Atomisierung der einstigen Ganzheit“ – das literarische Frühwerk Hermann Brochs, München 2009

23. 07. 11 /// F.K.

↑ Postskriptum ↑

Die Bezeichnung „Atom“ für die kleinste unteilbare Einheit von Materie leitet sich vom griechischen ἄτομος (átomos: „das Unteilbare“) ab und hat sich seit dem 19. Jahrhundert durchgesetzt, obwohl sich das Atom bereits Anfang des 20. Jahrhunderts wiederum als teilbar erwiesen hat. Eine produktive Übertragung des Verbs Atomisieren auf den Bereich der Sprache wird entsprechend zu berücksichtigen haben, dass das, was innerhalb der Sprache als kleinste Einheit gelten kann, festgelegt werden muss. Ebendies kann aber wiederum als Teil der Produktivität des Verfahrens begriffen werden.

23. 07. 11 /// F.K.

bluffen

↓ bluffen ↓

Unter bluffen versteht man den Versuch, jemanden durch eine wissentlich falsche Darstellung zu täuschen. Das Bluffen ist ein zielgerichtetes Verfahren, dessen falsche Darstellung eine Fehleinschätzung einer Situation oder des Bluffenden bei seinem Adressaten hervorrufen soll. Von dieser intendierten Fehleinschätzung des Geblufften erhofft sich der Bluffende eine bestimmte Haltung und/oder Handlung des Anderen.

Bluffen ist immer Spiel zwischen Suggestion und Wahrheit. Jedoch ist es nicht nur Spiel, sondern immer auch die Ausübung psychischer Macht über den Geblufften. Dem Geblufften scheint, wenn er dem Bluff auf den Leim geht, die im Bluff dargestellte Wirklichkeit wahr­scheinlicher als die tatsächlichen Verhältnisse. Der Gebluffte entscheidet sich aufgrund dieser Annahme zu einer bestimmten Handlung, die zu seinem Nachteil, aber zum Vorteil des Bluffenden ist – so der Plan des Bluffenden.

Ein Bluff kann außer für Kartenspiele und Betrugsdelikte auch als poetischer Kunstgriff verwendet werden. Dabei ist zu unterscheiden, an wen sich der Bluff richtet. Entweder wird innerhalb einer Erzählung oder einer dramatischen Darstellung eine der beteiligten Figuren von einer anderen geblufft, oder die Gestaltung des Vorgangs folgt selbst dem Vorsatz, potentielle Rezipienten zu täuschen.

Ein Bluff innerhalb der fiktionalen Welt kann entweder so offensichtlich dargestellt werden, dass er dem Rezipienten ersichtlich wird und dieser mitfiebert, ob der Bluff aufgeht, oder aber der Bluff ist als solcher zwar erkennbar, nicht aber seine gesamte Tragweite, so dass der Rezipient am Ende verblüfft wird. Das poetische Potential des Bluffens entfaltet sich jedoch besonders in den Fällen, in denen der Rezipient geblufft werden soll. Hier wird mit seinen Erwartungen gespielt. Dieses Spiel zielt auf ein Finale, in dem die Auflösung stattfindet. Im Verlauf der Handlung werden dem Rezipienten Fakten vorgelegt. Aus der Perspektive des Bluffenden sollen sich diese in der Rezeption zu der von ihm intendierten Wirklichkeit verbinden. Im Finale kommt es dann zu einer Verknüpfung der vorgelegten Fakten, die der angenommenen Wirklichkeit widerspricht. Dem Rezipienten wird erst jetzt erkennbar, dass er getäuscht wurde.

Beim Bluffen als poetischem Verfahren geht es also zunächst darum, die Präsentation der Fakten so zu gestalten, dass der Rezipient dazu gebracht wird, eine bestimmte Haltung gegenüber den Personen und dem Geschehen einzunehmen. Jedoch bestünde für den Geblufften immer auch die Möglichkeit, zu erkennen, was ‚wirklich‘ vorgefallen ist, und somit eine andere als die nahegelegte Haltung einzunehmen.

Der Bluff gelingt, wenn der Gebluffte bis zum Schluss diese Wirklichkeit nicht erkennt. Ent­scheidend für das Gelingen des Bluffens sind die aristotelischen Grundsätze der „Notwendig­keit“ und „Wahrscheinlichkeit“ innerhalb der dargestellten Wirklichkeit. Aus dramaturgischer Sicht erfordert das poetischen Verfahren des Bluffens besonderes Geschick, da die Darstellung immer nachvollziehbar, die Auflösung trotzdem immer überraschend sein muss.

Anders als das Bluffen einer Person innerhalb der Handlung führt das Bluffen des Rezipienten nicht zu einer intendierten Reaktion zu dessen Nachteil (und zum Vorteil des Bluffenden). Mit dem Bluffen wird dem Rezipienten vielmehr das Angebot unterbreitet, im Nachhinein eine zweite Geschichte zu erleben. Nachdem ihm eröffnet wurde, wie die Handlung bis zum Finale hätte verlaufen können, hat er die Möglichkeit, nach der Auflösung eigenständig zu rekonstru­ieren, was innerhalb der erzählten Handlung wirklich vorgefallen ist und wie es möglich war, dass dies bis zum Ende unerkannt blieb. So kann Bluffen als poetisches Verfahren im besten Fall darauf aufmerksam machen, dass Vorstellungen von Wirklichkeit stets auf Konstruktionen beruhen.

30. 05. 11 /// Kolja Unger

→ Wegmarken ←

B. als Ermittlungsmethode im Kriminalroman: Friedrich Dürrenmatt, Der Richter und sein Henker (1950/51) /// B. als Spannungselement im Film: The Game (David Fincher 1997), Lucky Number Slevin (Paul McGuigan 2006), Maverick (Richard Donner 1994), Ocean’s Eleven (Steven Soderbergh 2001), The Spanish Prisoner (David Mamet 1997), The Sting (George Roy Hill 1973), Wild Things (John McNaughton 1998) /// offengelegtes B. als Verfahren indirekten Erzählens: Wolf Haas, Das Wetter vor 15 Jahren (2006)

30. 05. 11 /// K.U.

← Forschungsliteratur →

Aristoteles, Poetik, übers. und erl. von Arbogast Schmitt, Berlin 2008 (= Werke in deutscher Über­setzung 5) /// Fred Berger, Ron Halbright, Bluffen als Beispiel geschlechtsspezifischer Auffälligkeit, Zürich 1998 /// Peter Berz, „Die Kommunikation der Täuschung. Eine Medientheorie der Mimikry“, in: Andreas Becker, Martin Doll, Serjoscha Wiemer und Anke Zechner (Hrsg.), Mimikry. Gefährlicher Luxus zwischen Natur und Kultur, Schliengen 2008, S. 2744 /// Christian Gizewski, „Täuschung als Erfolgsprinzip öffentlicher Argumentation. Ein praktisches Erbe antiker Rhetorik“ (http://opus.kobv.de/tuberlin/volltexte/2007/1723/pdf/RhetErbe.pdf), Berlin 1999 /// Internetauftritt des Deutschen Spielkartenmuseums:http://www.spielkartenmuseum.de/docs/start.html

30. 05. 11 /// K.U.

↑ Postskriptum ↑

Das Bluffen als eine Spielart der Täuschung ist in seiner Spezifik und Wirkung kaum erforscht. Die meisten Beschäftigungen mit dem Bluffen stammen aus dem Bereich der Karten- und Gesellschafts­spiele. Das Bluffen wird hier als eine Kunst verstanden (Definition Spielkartenmuseum). Trotz einer Erweiterung der Spielerfreiheit, die daraus resultiert, gelten weiterhin Spielregeln, von denen auch manche die Ausübung des Bluffens einschränken. So etwa das Verbot des ‚Mundbluffs‘ in vielen Kartenspielregeln durch den Grundsatz: ‚Gesprochenes ist Wahres‘.

Die Übertragung auf Täuschungsversuche außerhalb des Kartenspiels bedeutet einen Paradigmen­wechsel in der Beurteilung dieser. Bei verwandten bzw. im Bluffen beinhalteten poetischen Verfahren wie dem Lügen, dem Vorenthalten oder der Manipulation stehen moralische Bewertungskriterien im Vordergrund. Das Bluffen hingegen wird vielmehr anhand von rhetorischen und strategischen Kriterien bewertet. Hinter der zunehmenden Popularität des Bluffens im 19. und 20. Jahrhundert lässt sich auch eine allgemeine Abwendung von metaphysischen Gesetzen vermuten (‚Du sollst nicht falsch Zeugnis ablegen!‘).

30. 05. 11 /// K.U.

nörgeln

↓ nörgeln ↓

Nörgeln meint ein griesgrämiges Üben von Kritik an Sachverhalten, Dingen oder Menschen. Ob als Teil eines konstruktiven Gedanken- oder Meinungsaustausches oder als kommunikativer Selbstzweck: Nörgeln ist prinzipiell negierend. Durch die Verneinung wird der nicht-akzeptierende Charakter des Nörgelns bestimmt. Das unter Umständen ungefragte Äußern dieser Nicht-Akzeptanz bildet die Grundlage des Nörgelns. Die drei Faktoren, die beim Nörgeln in unterschiedlichen Gewichtungen immer vorhanden sind und sich zudem auch überlagern können, sind 1) der Nörgler, 2) der Inhalt (der Gegenstand) des Nörgelns und 3) das (reale oder imaginäre) Gegenüber des Nörglers. Der Nörgler, der grundsätzlich nicht von seiner Position abweicht, setzt sich mit dem Gegenstand, der auch das Gegenüber sein kann, mürrisch und meist in wiederholt vorgetragenen Stellungnahmen auseinander. Dabei kann das Gegenüber entweder passiv zum Zuhörer oder aktiv zum Gesprächspartner werden. Als Gesprächspartner kann das Gegenüber entweder zum Mitnörgler oder aber zu einem den Gegenstand bejahenden Gegenspieler des Nörglers werden.

Ist das Gegenüber nur ein passiver Zuhörer, dem diese Rolle auch aufgezwungen werden kann, handelt es sich um Nörgeln als kommunikativer Selbstzweck. Der Selbstzweck besteht darin, dass die Kommunikation nicht auf einen Dialog hinausläuft, sondern ihren Zweck in der bloßen Unmutsäußerung zu verwirklichen scheint. Bei dieser Art des Nörgelns ist der Gegenstand häufig etwas, auf das der Nörgler keinen Einfluss hat, wie zum Beispiel das Wetter. Das Äußern der Unzufriedenheit verschafft gegebenenfalls Befriedigung und Lust, wobei die Motivation des Nörgelns nicht nur im Äußern des Frustes zu liegen braucht, sondern auch darauf abzielen kann, Aufmerksamkeit zu erregen oder sogar Bestätigung zu erfahren (zum Beispiel wenn der passive Zuhörer zum aktiven Mitnörgler wird).

Ist das Gegenüber ein aktiver Gesprächspartner, der eine andere, also eine positive oder zumindest überlegtere Haltung zum Gegenstand hat als der Nörgler, kann Nörgeln zum Teil eines konstruktiven Schlagabtausches werden. Dabei zeichnet den Nörgler aus, dass er sich nicht für die Meinung des Gegenübers interessiert – und nicht einmal zwingend für den Gegenstand selbst. Stets reagierend und tendenziell nicht impulsiv, negiert er konsequent die Haltung des Gegenübers, aber nicht durch simple Kontradiktion, sondern indem er die Argumente des Gesprächspartners aufgreift, ergänzt, umdreht oder verschiebt. Der Nörgelnde hat seinem Gesprächspartner gegenüber dadurch eine gewisse Überlegenheit, dass er außer dem Negieren selbst kein Ziel zu verfolgen braucht.

So unterschiedlich die genannten beiden Arten des Nörgelns auch sein mögen, in beiden Fällen handelt es sich zunächst einmal um Sprechakte, die gegebenenfalls noch durch Gestik und Mimik unterstützt werden. Beim Schreiben stellt sich die Frage, wie diese Sprechakte durch Schreibakte in Textereignisse, die nach wie vor als Nörgeln identifiziert werden können, zu übersetzen sind. Das vermeintliche Manko kann sich dabei als Vorteil herausstellen: Schreibend nörgeln – oder erfundene Figuren nörgeln lassen – impliziert einen Abstand zur Unmittelbarkeit der Rede, der genutzt werden kann, um die möglichen Nuancen des Nörgelns gezielt auszutesten und schließlich zur Wirkung zu bringen.

15. 03. 11 /// Julian Brink

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N. als Existenzmodus: Fjodor Dostojewskji, Aufzeichnungen aus dem Kellerloch (1864) /// N. als Gedankenaustausch: Karls Kraus, Die letzten Tage der Menschheit (1922) /// N. als Unterhaltung: Olli Dittrich, Dittsche – Das wirklich wahre Leben (Fernsehsendung seit 2004) /// N. als genussvolle Zelebration: Eric T. Hansen, Nörgeln! Des Deutschen größte Lust (2010)

15. 03. 11 /// J.B.

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Franz Haas, „Weltfreunde und Nörgler: Von der Not des Expressionismus in Österreich“, in: Wendelin Schmidt-Dengler u.a. (Hrsg.), Literaturgeschichte: Österreich-Prolegomena und Fallstudien, Berlin 1995, S. 227-239 /// Manfred Kraus, Die Versprachlichung der um „nörgeln“ gelagerten Unmutsäußerungen in der schwäbischen Mundart. Studien zur sinnerschließenden Leistung des Dialektes in einem Affektbereich, München 1974 (3 Bde.) /// Gerhard Melzer, Der Nörgler und die Anderen. Zur Anlage der Tragödie „Die letzten Tage der Menschheit“ von Karl Kraus, Berlin 1972

15. 03. 11 /// J.B.

↑ Postskriptum ↑

Ich werde den Eindruck nicht los, dass Nörgeln, was den Tonfall, die Ernsthaftigkeit oder die Wortwahl betrifft, einen enormen Spielraum offen lässt. Das heißt, dass Nörgeln so negativ und ernstgemeint sein kann, dass der Nörgler allen Zuhörenden nur als unsympatisch erscheinen kann, als jemand, der nichts Gutes an etwas findet und durch seine negative Haltung schlechte Stimmung verbreitet. Auf der anderen Seite kann Nörgeln durchaus humorvoll sein, indem der Gegenstand zwar immer noch negiert wird, aber mit Witzen oder lustigen Vergleichen, die den Nörgler eher sympathisch erscheinen lassen, eher zum mitnörgeln einladen und schlechte Stimmung vertreiben.

Vielleicht lässt sich das am besten mit bewusstem und unbewusstem Nörgeln beschreiben. Jemand der unbewusst nörgelt, erliegt der Illusion, Kritik zu üben, indem er das ausspricht, was ihn an dem Inhalt nervt, als ob die Möglichkeit bestünde, dass sich dadurch etwas ändert. Jemand der bewusst nörgelt weiß, dass der Gegenstand nicht veränderbar ist, aber auch, dass das humorvolle Nörgeln die Stimmung hebt und alles erträglicher macht. Das kann man auch in einer Veränderung des Tonfalls bemerken: Unbewusstes Nörgeln verleitet eher zu einem klagenden oder jaulenden Tonfall, während bewusstes Nörgeln eher einen ironischen Tonfall mit sich bringt. Wichtig ist: Der Gegenstand wird durch das Nörgeln niemals in irgendeiner Art und Weise positiv, aber der Umgang mit dem Gegenstand kann durch das bewusste, humorvolle Nörgeln erleichtert werden.

15. 03. 11 /// J.B.