Kategorie-Archiv: Verfahren

drauflosschreiben

↓ drauflosschreiben ↓ 

Drauflosschreiben heißt, Intentionen und Erwartungen bezüglich Inhalt und Form des zu schreibenden Textes weitestgehend abzulegen, nicht reflektierend abzuwägen und auszuwählen, was aufgeschrieben wird, und somit den Text bereits vor der Niederschrift an das anzupassen, was er zu sein hat. Es geht vielmehr darum, Einfällen, Ideen, Fantasien und Gedanken auf dem Papier Platz zu bieten. Die Bewertungskriterien, die beim Schreiben üblicherweise explizit und oder implizit an alle Einfälle herangetragen werden, werden im Drauflosschreiben ausgeblendet. Das zu Schreibende wird so nahe wie möglich an seiner gedanklichen Ursprungsform niedergeschrieben, wodurch die Offenheit dessen, was auf dem Blatt entsteht, aufrechterhalten wird und im Schreiben nicht klar ist, wo es hinführt.

Das bereits Geschriebene kann dabei zu weiteren Einfällen führen und somit zum fließenden Fortgang des Schreibprozesses beitragen. Angestrebt wird nämlich, dass dieser möglichst reibungslos verläuft, dass die aufblitzenden Gedanken gleitend aufs Papier übertragen werden – mit möglichst wenigen Momenten des Innehaltens beim Schreiben sowie im Denken. Drauflosschreiben ist der Versuch, aus dem Schreibprozess das in ihm enthaltene und mit ihm verwobene Lesen und Bewerten herauszulösen, jegliche Überarbeitungsprozesse vom Schreiben selbst abzutrennen, obwohl diese Trennung nie vollständig erfolgen kann, nur eine Annäherung an sie. So wie auch beim Brainstorming, bei dem ebenfalls alle Einfälle fern jeder Bewertung niedergeschrieben werden, ist das Produkt dieses Verfahrens eine Sammlung an Sprachmaterial in weitestgehend unsortierter und ‚ursprünglicher‘ Form.

Es können zwei Arten des Drauflosschreibens unterschieden werden. Eine hat ebendiese Unstrukturiertheit, (Bedeutungs-)Offenheit, augenscheinliche Vorläufigkeit und die darin angelegte Potenzialität als Ziel. Der Text wird dazu genauso belassen, wie er niedergeschrieben wurde. Die andere hingegen dient der Herstellung von schriftlichem Rohmaterial, von sprachlich-gedanklichen Bausteinen, die auf verschiedene Weisen verwertet und weiterverarbeitet werden können. Die Absichtslosigkeit ist in den anknüpfenden Verfahren – wie etwa streichen, umstellen, ergänzen etc. – wieder aufgehoben.

Hinter dem Drauflosschreiben können verschiedene Motivationsformen stehen. Eine besteht darin, eine alles überrollende Gedankenflut festhalten zu wollen, und äußert sich als Wettkampf gegen die eigene Hand, wenn ein neuer Einfall schon da ist, aber der vorhergehende noch nicht (oder noch nicht vollständig) zu Papier gebracht wurde. Die gegenteilige Motivationsform besteht im Versuch, eine Schreibblockade zu durchbrechen, welche immer mit Ansprüchen und Erwartungen verbunden ist. Indem das Schreiben versuchsweise wertfrei und absichtslos erfolgt, wird der Weg aufs Papier bestenfalls für alle Gedanken frei und die lähmende Leere somit aufgehoben.

Das poetische Potenzial des Drauflosschreibens besteht in der Aufrechterhaltung der Offenheit im Schreiben, welche Unerwartetes, Ungewöhnliches, Innovatives zutage treten lassen kann. Im Gegensatz zum strukturierten, geplanten Schreibprozess wird das Schreiben für Unvorhersehbares geöffnet und kann somit neue Einsichten liefern, helfen, das Denken zu strukturieren, zu verknüpfen und das Gedachte neu, anders oder weiter zu denken. Dadurch kann ein Schreibprozess angekurbelt und Anstoß für Texte gegeben werden, die sich vom ursprünglichen Rohmaterial weit entfernen können. Das poetische Potenzial dieses Verfahrens liegt folglich in dessen Möglichkeit, im Denken sowie im Schreiben als Katalysator zu wirken.

25. 11. 14 /// Laura Basso

→ Wegmarken ←

D. als unwillkürliche poetische Inspiration („nachtwandlerisches Dichten“): Johann Wolfgang von Goethe, Aus meinem Leben. Dichtung und Wahrheit (1833) /// D. als Teil eines ausführlich geplanten Schreibprozesses: um alle Ideen (auch zur Planung) festzuhalten,  wie bei Gustave Flaubert, Hérodias (1877), oder in welchem die Zielgerichtetheit im Schreiben selbst bewusst wieder abgelegt wird, wie bei Hans Boesch, Der Kiosk (1978), oder Émile Zola /// D., um anschließend zu reduzieren: z.B. bei Samuel Beckett, Heinrich Heine /// D. und nachträgliches Gliedern und Ordnen: z.B. bei Claude Simon /// D. als wiederholtes Verfahren: bei Friedrich Glauser, bei dem vieles direkt im Abfall landet: der Leidsucher (1917/1919); oder bei Friedrich Dürrenmatt, der immer wieder von Neuem korrigiert, umschreibt: Stoffe [Stoffe I–III] (1981), Labyrinth. Stoffe I–III (1990), Turmbau. Stoffe IV–IX (1990) /// D. aus einer Selbstvergessenheit beim Kritzeln heraus: Robert Walser, Geschwister Tanner (1907), Mikrogramme /// D. im Dadaismus, um dem Zufall und dem Unsinn Raum zu lassen: Tristan Tzara, Sept manifestes dada (1924) /// D. zur Sichtbarmachung des Unbewussten im Surrealismus (écriture automatique): André Breton und Philippe Soupault, Les Champs magnétiques (1921), André Breton, Erstes Manifest des Surrealismus (1924) /// D. als fortwährender Schreibfluss: z.B. bei Elias Canetti (Aufzeichnungen, Tagebücher), Franz Kafka (Tagebücher, Oktavhefte), Georg Heym (Tagebücher, Traumaufzeichnungen), Marcel Proust (Cahiers), Paul Valéry (Cahiers) /// ‚Drauflosreden‘: Heinrich von Kleist, Über die allmähliche Verfertigung der Gedanken beim Reden (1805) /// ‚Drauflosmalen‘: z.B. bei Georges Braque, Mon tableau (1959)

25. 11. 14 /// L.B.

← Forschungsliteratur →

Herman Burger, „Die allmähliche Verfassung der Idee beim Schreiben. Frankfurter Poetik-Vorlesung“, Frankfurt am Main 1968 /// Almuth Grésillon, „Über die allmähliche Verfertigung von Texten beim Schreiben“, in: Wolfgang Raible (Hrsg.), „Kulturelle Perspektiven auf Schrift und Schreibprozesse“, Tübingen 1995, S. 1-36 /// Louis Hay, „Die dritte Dimension der Literatur. Notizen zu einer critique génétique“, in: Poetica 16 (1984), S. 307-323 /// Klaus Hurlebusch, „Den Autor besser verstehen: aus seiner Arbeitsweise. Prolegomenon zu einer Hermeneutik textgenetischen Schreibens“, in: Hans Zeller und Gunter Martens (Hrsg.): „Textgenetische Edition“, Tübingen 1998, S. 7-51 /// Sylvie Molitor-Lübbert, „Schreiben und Kognition“, in: Hans-Peter Krings, Gerd Antos (Hrsg.), „Textproduktion. Ein interdisziplinärer Forschungsüberblick“, Tübingen 1989, S. 278-296 /// Hubert Thürig, Corinna Jäger-Trees und Michael Schläfli (Hrsg.): „Anfangen zu schreiben. Ein kardinales Moment von Textgenese und Schreibprozess im literarischen Archiv des 20. Jahrhunderts“, München 2009 /// Sandro Zanetti, „Techniken des Einfalls und der Niederschrift. Schreibkonzepte und Schreibpraktiken im Dadaismus und im Surrealismus“, in: Davide Giuriato, Martin Stingelin und Sandro Zanetti (Hrsg.), „SCHREIBKUGEL IST EIN DING GLEICH MIR: VON EISEN“. Schreibszenen im Zeitalter der Typoskripte, München 2005, S. 205‑234

25. 11. 14 /// L.B.

↑ Postskriptum ↑

Louis Hay hat 1984 eine Unterscheidung zwischen zwei gegensätzlichen Schreibtypen vorgenommen: der „programmierte“, planorientierte und der „immanente“, prozessorientierte Schreiber (der drauflosschreibt). Es lassen sich verschiedene Beispiele von Autoren finden, die unabhängig von der jeweiligen Epoche seit der Klassik einem dieser beiden Typen zugeordnet werden können. Zwischenformen werden aber von Hay nicht ausgeschlossen. Almuth Grésillon hat 1995 neben dem Kriterium „Planung – keine Planung“ zusätzlich unterschieden, ob die Tätigkeit auf dem Papier oder im Kopf geschieht, woraus sich drei unterschiedliche Schreibtypen ergeben. Drauflosschreiben als nicht geplantes Schreiben direkt auf dem Papier wird von Grésillon auch als Bottom-up Schreibprozess bezeichnet. Klaus Hurlebusch hat 1998 ähnlich wie Hay eine Unterscheidung in werkgenetische und psychogenetische Schreibprozesse vorgenommen, die auf einer Zweigeteiltheit des Autors fußt, Lesender und Schreibender zugleich zu sein. Beim Drauflosschreiben, das mit dem psychogenetischen Schreibprozess gleichzusetzen ist, steht die Produktivität, das ‚sich selbst befruchtende‘ Schreiben im Vordergrund. Im Gegensatz dazu steht das werkgenetische Schreiben, bei dem Vorgedachtes schriftlich reproduziert wird und in welches der Autor stärker als Lesender involviert ist. Hubert Thüring hat 2009 dagegen eine breitere Klassifikation vorgenommen. Er unterscheidet sechs verschiedene Schreibtypen, von denen ein Typus dem Drauflosschreiben entspricht (Typ 5). Bei den anderen Typen ist das Drauflosschreiben jeweils als Teilprozess denkbar.

25. 11. 14 /// L.B.

exemplifizieren

↓ exemplifizieren ↓

Exemplifizieren meint, einen allgemeinen Sachverhalt punktuell zu veranschaulichen oder zu belegen. Das Exemplifizieren geschieht mit einem Exempel, also einem Beispiel. In seiner Wortbedeutung ist das Exempel das als Muster Herausgegriffene, in seiner Funktion als Muster erschöpft es sich jedoch nie. Denn ein Beispiel verweist nicht zwangsläufig auf eine absolute Folie, belegt diese oder geht von ihr aus. Die Wirkungsweise des Exemplifizierens als poetischem Verfahren hängt deshalb nicht allein von einer Gewichtung der Repräsentanz für einen bestimmten Kontext ab. Entscheidend ist die jeweilige Verweisstruktur, die zwischen beispielhaftem Teil und Ganzem, Aspekt und Kontext oder dem Besonderen und dem Allgemeinen – sowie darüber hinaus – auf verschiedene Weise möglich ist. Dabei spielen in Exemplifikationsprozessen das Bemühen um Veranschaulichung und die implizite oder explizite Orientierung an Werten und Wertordnungen stets eine wichtige Rolle.

Zwar muss ein Kontext gegeben sein, um von ihm ausgehend zu einem Beispiel gelangen zu können, das ihn wiederum zu veranschaulichen vermag. Der Bezugskontext muss im Text jedoch nicht explizit klargelegt sein, zudem kann er auch nur scheinbar vorhanden sein oder hinter dem Beispiel zum bloßen Subtext werden. Gleichzeitig verändert sich jeder Bezugskontext durch den Prozess des Exemplifizierens und wird somit durch das Beispiel selbst geprägt. Exemplifikationsprozesse als Veranschaulichungsprozesse können ihren Einsatz in der Funktionsweise rhetorischer Figuren nehmen (bspw. Metapher, Metonymie, Personifikation) oder direkter aus der Entscheidung für bestimmte Stoffe (bspw. historisches, biographisches, theoretisches Material) entwickelt werden.

Wer exemplifiziert, veranschaulicht jedoch nicht nur, er misst dem Beispiel auch eine normative Qualität zu, da das Beispiel einen Richtwert für das von ihm zu Verdeutlichende bildet. Dabei kann das zu Verdeutlichende selbst normativen Charakter haben, etwa im Falle von dramaturgischen Regeln. Die normative Qualität eines Beispiels muss jedoch keineswegs einem bloß affirmativen Konzept verpflichtet sein, sondern kann auch eine ironische oder polemische Färbung erhalten. Hierbei lässt sich das Verfahren am ehesten als Option verstehen, sich von einem musterhaften Charakter abzukoppeln.

Beide Aspekte, die sich in ihrer Anwendung freilich nicht ausschließen, verdeutlichen, dass Exemplifizieren nicht lediglich die Funktion des Verdeutlichens hat. Zwar macht die Dynamik des Verfahrens stets einen solchen Anschein, aber eben im Spielraum dieses Anscheins liegt das poetische Potential des Exemplifizierens. Denn während des Schreibprozesses kann auf einen Kontext oder eine formale Norm angespielt werden, der oder die für den Text selbst nicht bindend ist und im Text auch nicht explizit zu werden braucht. Diese nur als Subtext zu Grunde liegende Textebene ist jedoch stetig wirksam und markiert das durchgreifende poetische Potential des Verfahrens, in dem sie stets unidentisch mit dem Text selbst bleibt, spekulativ und allenfalls erahnbar.

05. 03. 10 /// Sebastian Polmans

→ Wegmarken ←

E. als Paraphrase: Barbi Marković, Ausgehen (2006) /// Beispiele als Sprachspiele: Ludwig Wittgenstein, „Zettel“, in: Über Gewißheit (1969) /// E. im Umfeld eines konkreten Gegenstandes: Sarah Emily Miano, Encyclopaedia of Snow (2002) /// E. im biographischen Kontext: Ralf Rothmann, Junges Licht (2004) /// E. eines historischen Ereignisses mittels verschiedener Sprachperformanzen: Norbert Gstrein, O2 (1993) /// E. als Gesellschaftsanalyse im realistischen Roman: Peter Stamm, Sieben Jahre (2009) /// E. als semiologisches Lektüremodell: Roland Barthes, Mythen des Alltags (1957) /// Poetologischer Versuch mittels E.s das eigene Schreiben zu beschreiben: Philippe Jaccottet, Der Spaziergang unter den Bäumen (1981)

05. 03. 10 /// S.P.

← Forschungsliteratur →

Stefanie Marx, Beispiele des Beispiellosen. Heinrich von Kleists Erzählungen, Würzburg 1994 /// Jens Ruchatz, Stefan Willer und Nicolas Pethes (Hrsg.), Das Beispiel. Epistemologie des Exemplarischen, Berlin 2007 /// Jacques Derrida, Eine gewisse unmögliche Unmöglichkeit, vom Ereignis zu sprechen, Berlin 2003 /// Online-Projekt der Ruhruniversität Bochum, Archiv des Beispiels. Eine Beispieldatenbankhttp://beispiel.germanistik.rub.de /// Wilhelm Büthe (Hrsg.), Das exemplarische Verfahren. Beiträge zur Didaktik der Gegenwart, Darmstadt 1972 /// Bazon Brock, „Zur Geschichte des Bilderkrieges um das Realismus-Problem“, in: Rolf Sachse (Hrsg.), Bildersturm und stramme Haltung: Texte 1968 bis 1996, Dresden 2002, S. 22-70 /// Roland Barthes, S/Z, Frankfurt am Main 2007

30. 05. 10 /// S.P.

↑ Postskriptum ↑

Besonders produktiv für das poetische Verfahren des Exemplifizierens ist der Charakter der Unschärfe, der es möglich macht, das Spannungsverhältnis zwischen Teil und Ganzem aufrechtzuerhalten, ohne es unbedingt thematisieren zu müssen – was überdies meist nur in solchen Texten geschieht, die ihre zugrunde liegenden Gegenstände in abstrakten Begriffen umkreisen, um hieraus wiederum mittels induktiver Erkenntnisprozesse gleichsam einen Beleg für die eigenen Ansätze zu entwickeln (wie etwa in kollektivistischen Schreibszenen des französischen Surrealismus). Das Verfahren offenbart hier seine ihm impliziten Anlagen zur Provokation ironischer Potentiale. Denn wenn das zu exemplifizierende Allgemeine hinter einem einzelnen Beispiel im Text gar nicht vorhanden ist (wie etwa das Gesetz in Franz Kafkas Vor dem Gesetz), ist auch der Einzelfall selbst nicht gesichert. Er schreibt sich ein in ein paradoxes Verhältnis zum Allgemeinen, das als lediglich scheinbare Möglichkeit auf Peripherien des Textes verweist, ohne dass sich diese zu erkennen geben. Mit diesem Ansatz zeigt sich womöglich eine der stärksten poetischen Qualitäten dieses Verfahrens, die in ihrer Anwendung das Schreiben grundlegend motivieren (wenn etwa Samuel Beckett seinen eigenen Schreibanlass folgendermaßen erklärt: „I wouldn’t have had any reason to write my novels if I could have expressed their subject in philosophical terms.“ Gabriel D’Aubarède, Interview „En attendant Beckett“. In: Lawrence Graver und Raymond Federman (Hrsg.), Samuel Beckett. The Critical Heritage, London – Henley – Boston 1979, S. 215f).

30. 05. 10 /// S.P.

improvisieren

↓ improvisieren ↓

Improvisieren heißt, etwas ohne Vorbereitung, aus dem Stegreif oder ad hoc dar- oder herzustellen. Vom Wort her ist das »Improvisierte«‚ das Nicht-Vorhergesehene: das Unvorhergesehene. Im Unterschied zum planenden Schreiben, bei dem die Absicht besteht, einen bereits gefassten Gedanken oder eine im Kopf bereits entworfene Geschichte möglichst unmittelbar und widerstandsfrei aufs Papier zu bringen, besteht improvisierendes Schreiben darin, Einfälle zuzulassen oder zu provozieren, um diese simultan in den Schreibprozess und in das schließlich Geschriebene eingehen zu lassen. Schreibend improvisieren heißt jedoch nicht, schlechthin planlos zu verfahren, denn der Entschluss, nicht-planvoll vorzugehen, kann seinerseits mit Absicht vorgenommen werden. Es geht dann darum, einen Freiraum zu schaffen, in dem es möglich wird, unvorhergesehene Einfälle, situativ bestimmte Assoziationen und kontextuell motivierte Eindrücke schreibend festzuhalten, zu variieren und schließlich in eine syntaktische Struktur zu überführen.

Dabei ist es zwar grundsätzlich nicht möglich, den Prozess des Improvisierens bruchlos in das schriftlich schließlich Fixierte über- und eingehen zu lassen: Die mediale Differenz bleibt unüberbrückbar. Wohl aber ist es möglich, die Differenz zwischen Prozess und Fixierung, Bewegung und Stillstand, Anfangen und Enden, ihrerseits als Spielraum zu begreifen, der ins schließlich Geschriebene Momente von Unvorhersehbarkeit, Offenheit, Dynamik einträgt. So wird es letztlich auch möglich, geschriebenen Texten einen improvisatorischen Charakter oder eine entsprechende Rhythmik zu verleihen.

Grundsätzlich lassen sich zwei verschiedene Konzepte des Improvisierens unterscheiden. Das eine – artistische – Konzept besteht darin, Improvisieren als Kunst zu verstehen, die erlernt und eingeübt werden kann und die letztlich darin besteht, eine sich plötzlich einstellende Schwierigkeit beim Schreiben durch antrainierte Kunstgriffe zu lösen. Das andere – experimentelle – Konzept besteht darin, es gerade darauf anzulegen, eine Aufgabenstellung oder eine Situation, die nicht ohne weiteres bewältigt werden kann, zu provozieren, um sich selbst auf neue Ideen zu bringen und neue Verfahren der Wortfindung und -reihung zu erproben. Während das erste Konzept darauf hinausläuft, den Prozess des Improvisierens immer schon in einem Ensemble von bekannten und erlernbaren Regeln zu verorten, steht im zweiten Konzept die Motivation im Vordergrund, die Unkalkulierbarkeit der Zukunft als Chance zu begreifen.

07. 01. 09 /// Sandro Zanetti

→ Wegmarken ←

I. als rhetorische Fertigkeit (antike Rhetorik): Quintilian, Institutio oratoria X,7 /// I. als Vorstufe zur Dichtung (historisch und individuell): Aristoteles, Poetik 1448b [20] /// I. in der italienischen Renaissance: Commedia dell’Arte /// I. im romantischen Sprachdenken (1798): Novalis, „Monolog“ /// I. als Mittel der Gedankenfindung (1805): Heinrich von Kleist, „Über die allmählige [sic!] Verfertigung der Gedanken beim Reden“ /// Der Improvisator als literarische Figur in der Spätromantik (1835): Andersen, Der Improvisator /// I. als Schreibverfahren im Surrealismus (1924): Breton, Erstes Manifest des Surrealismus /// I. als provoziertes Verhalten im Situationismus (1955-58): Debord, „Einführung in eine Kritik der städtischen Geographie“, „Gebrauchsanweisung für die Zweckentfremdung“, „Vorbereitende Probleme bei der Konstruktion einer Situation“ /// I. als Basteln (1962): Lévi-Strauss, Das wilde Denken (Kap. 1) /// I. im ‚glatten Raum‘ (1980): Guattari/Deleuze,Tausend Plateaus (Kap. 14) /// taktisches I. (1980): de Certeau Kunst des Handelns (Kap. 3)

07. 01. 09 /// S.Z.

← Forschungsliteratur →

Christopher Dell, Prinzip Improvisation, Köln 2002 /// Angela Esterhammer, „The Cosmopolitan Improvvisatore: Spontaneity and Performance in Romantic Poetics“, in: European Romantic Revue16,2 (April 2005), S. 153-165 /// Uwe Klawitter, „Improvisation“, in: Gert Ueding (Hrsg.), Historisches Wörterbuch der Rhetorik, Bd. 4, Tübingen 1998, S. 307-314 /// Robert Henke, Performance and Literature in the Commedia dell’Arte, Cambridge 2002 /// Chris Holcomb, „‚The Crown of All Our Study‘. Improvisation in Quintilian’s Institutio Oratoria“, in: Rhetoric Society Quarterly31, No. 3, Summer 2001, S. 53-72 /// Keith Johnstone, Theaterspiele. Spontaneität, Improvisation und Theatersport, deutsch von Christine und Petra Schreyer, Berlin 1998 /// Ronald Kurt und Klaus Näumann (Hrsg.), Menschliches Handeln als Improvisation. Sozial- und musikwissenschaftliche Perspektiven, Bielefeld 2008 /// Kenneth and Laura Richards, The Commedia dell’Arte. A documentary history, Oxford 1990 /// Wiktor Weintraub, „The Problem of Improvisation in Romantic Literature“, in: Comparative Literature 16,2 (Spring 1964), S. 119-137

07. 01. 09 /// S.Z.

↑ Postskriptum ↑

Einige der unter den „Wegmarken“ genannten Arbeiten handeln nicht explizit vom Improvisieren. Gleichwohl enthalten diese Arbeiten sachdienliche Hinweise für eine weitere Auseinandersetzung mit der Thematik oder erweisen sich historisch als Transformationen von Improvisationskonzepten, die sich für gegenwärtige Schreibverfahren als aufschlussreich herausstellen dürften. Das grundsätzliche Problem beim Nachdenken über Improvisationsvorgänge beim Schreiben besteht darin, dass die meisten Stellungnahmen zur Kunst des Improvisierens sowie auch die oben erwähnte „Forschungsliteratur“ sich nicht oder kaum um den Prozess des Schreibens kümmern. Erfindungsgabe ist also gefragt, wenn es darum gehen soll, bereits bestehende Konzepte des Improvisierens auf ihre mögliche schreibpraktische Dimension zu befragen. Dazu kommt ein Dokumentationsproblem: Improvisationsprozesse entziehen sich grundsätzlich – vor allem aber, wenn man es ausschließlich mit Texten als ihren Ergebnissen zu tun hat – der direkten Beobachtung. Entsprechend bleibt festzuhalten, dass die genannten „Wegmarken“ sich vornehmlich auf Konzepte des Improvisierens beziehen und die Frage nach den konkreten Praktiken immer wieder von neuem zu stellen bleibt.

07. 01. 09 /// S.Z.

insistieren

↓ insistieren ↓

Insistieren bezeichnet das Bestehen auf etwas. Die Valenz des Verbs setzt ein insistierendes Subjekt und ein Objekt voraus. Jemand besteht auf einer sprachlich gefassten Meinung, Feststellung oder Forderung. Subjekt des Insistierens kann sowohl der Autor, der Text oder eine Figur sein. Die Behauptung richtet sich an ein Gegenüber, selbst wenn dieses nur implizit vorhanden sein sollte.

Insistieren und Verweigern bilden komplementäre Verhaltensweisen: Das Insistieren potenziert sich in dem Maß wie sich das Gegenüber verweigert und umgekehrt. Auf Möglichkeiten wie Verhandlung und Kompromissfindung wird in diesem Fall verzichtet. Die Notwendigkeit zu insistieren lässt nicht selten auf ein Ungleichgewicht im Machtverhältnis der Konfliktparteien schließen. Eine reflektierende Position, die wie ein Vermittler Ausgesagtes und Anlass prüft, bleibt dann dem Leser vorbehalten.

Insistieren ist ein Akt, der primär im Mündlichen stattfindet. Wird insistierend geschrieben, handelt es sich oft um eine Simulation mündlicher Rede. Dies zeigt sich unter anderem an Idiom, rhetorischen Volten, effektorientierter Interpunktion oder Hervorhebung durch Sperrdruck und Kursivsetzung. Ferner sind Aspekte wie Wiederholung und der gehäufte Gebrauch des gleichen Stilmittels (z. B. Ellipse) von Bedeutung.

Als Schreibverfahren bewirkt Insistieren eine emotionale Aufladung der dargestellten Situation. Über den Verlauf des Konflikts entscheidet der Gestus, mit dem insistiert wird. Verschiedene Formen sind denkbar: Wird eine Aussage vielfach umformuliert oder wortgetreu wiederholt? Je eher dabei redundant verfahren wird, desto stärker verringert sich das Tempo der Informationsvergabe. Jedoch kann auch ein gegenteiliger Effekt zu Stande kommen. Sprache entwickelt durch Insistieren eine eigene Dynamik. Wir können uns, ein Text kann sich sprichwörtlich ‚in Rage reden‘. So kann Insistieren die Textdynamik be- oder entschleunigen. Ferner bestimmen Ernsthaftigkeit, ironische Brechung und Humor den Gestus. Insistieren entwickelt ein Überzeugungspotential, das mit Hilfe weniger Argumente nahezu unhaltbare Positionen verteidigen kann. Bei politischer Propaganda können abwegige Aussagen durch Insistieren salonfähig werden, umgekehrt können sinnvolle Aussagen durch Insistieren mit der Zeit immer absurdere Züge annehmen.

Sein poetisches Potential entfaltet das Verfahren dort, wo der verhandelte Gegenstand an Wichtigkeit verliert und die Sprache selbst Raum gewinnt. Hier verschiebt sich der Fokus von einer Bezugnahme auf außersprachliche Wirklichkeit hin zu einem primär sprachlichen Akt. Zudem tritt hierbei die affektive Dimension von Sprache in den Vordergrund. Insistieren ist eine Möglichkeit, schreibend Affekte (wie Zorn, Lust, Intensität etc.) performativ zur Darstellung zu bringen, ohne dass diese Affekte zum Thema werden müssen. Auch durch Akzentverschiebungen dieser Art kann sich Insistieren als poetisches Verfahren auszeichnen.

04. 05. 10 /// Florian Balle

→ Wegmarken ←

I., Verweigern und Eigendynamik: Thomas Bernhard, Gehen (1971) /// argumentatives I.: Charles Dickens, Hard Times (1853) /// I. als Ausdruck der Liebe: Johann Wolfgang von Goethe, Die Leiden des jungen Werther (1774) /// I. als Vorwurf: Franz Kafka, Das Urteil (1913) /// I. als Überzeugung: Jazz-Standart Baby, it’s cold outside zum Beispiel von Ray Charles und Betty Carter (1961) /// I. als Identitätsbildung: Max Frisch, Stiller (1954) /// insistierendes Durchspielen eines Themas: Alfred Andersch, Die Kirschen der Freiheit (1952); ders., Sansibar oder der letzte Grund (1957); ders.,Winterspelt (1974) /// I. einer Zuschreibung: Eugène Ionesco, La cantatrice chauve (1950)

04. 05. 10 /// F.B.

← Forschungsliteratur →

Wilhelm Franke, Insistieren. Eine linguistische Analyse, Göppingen 1983 /// Michael Schecker, Insistieren als Typus strategischer Kommunikation, in: Franz Hundsnurscher, Edda Wiegand (Hrsg.), Dialoganalyse, Tübingen 1986 /// Ria Endres, Am Ende angekommen. Dargestellt am wahnhaften Dunkel der Männerporträts des Thomas Bernhard, Frankfurt am Main 1980 /// Ulla Fix, Andreas Gardt, Joachim Knape, Rhetorik und Stilistik, Berlin 2010

04. 05. 10 /// F.B.

↑ Postskriptum ↑

1. … Wiederholung und Interpunktion sind dabei besonders zu beachten. Zu beachten!

2. In dem Roman Gehen von Thomas Bernhard hat das Insistieren einen großen Stellenwert. Karrer besteht im Rustenschacherschen Laden darauf, dass es sich bei den angebotenen Hosenstoffen umtschechoslowakische Ausschussware handelt, während Rustenschacher sie als erstklassige englische Stoffe insistierend verteidigt. Letztlich ist es diese Konstellation, die das Verrücktwerden Karrers auslöst, bis er nach Steinhof gebracht wird.

3. Doch auch Oehlers Bericht darüber, dem er einen nahezu konturlosen Erzähler gibt, ist interessant: Er kommt wiederholt darauf zu sprechen, dass Karrer nach Steinhof hinauf gekommen ist und wird sich im Verlauf immer sicherer, dass Karrer nie wieder entlassen wird. Obwohl die Voraussetzungen sich nicht geändert haben, scheint ihm sein gedankliches Insistieren diese Einsicht immer stärker zu suggerieren.

4. Im Roman Stiller von Max Frisch entfaltet sich durch Insistieren die Identitätsproblematik. Wir werden eingeführt von einer Figur, die behauptet, nicht der zu sein, für den sie von allen gehalten wird: Ich bin nicht Stiller! Meinen wir im Folgenden, es tatsächlich mit Stiller zu tun zu haben, so hat sich die Figur durch ihr Insistieren bereits eine neue Identität geschaffen. Stiller ist eine Person, von der die Figur viel weiß, die sie jedoch distanziert betrachten kann – hier geht es um die Frage, inwiefern individuelle Entscheidungen den Prozess der Identitätsbildung bestimmen.

5. Bei Ionescos Anti-Stück La cantatrice chauve (Die kahle Sängerin) wird die Zuschreibung englisch so oft benutzt, dass es den Aussagewert zunächst steigert und dann inflationär hintertreibt. Das Adjektiv verliert seine Verweisfunktion und wird für den Leser zum Running Gag oder zu einem rein phonetischen Rauschen.

04. 05. 10 /// F.B.

kritzeln

↓ kritzeln ↓

Kritzeln heißt, mit einem Stift spontan und erkundend Bewegungen zu vollziehen und dadurch Spuren zu hinterlassen. Kritzeln ist nicht Schreiben und auch nicht Zeichnen, kann aber davor, danach, dazwischen oder daneben geschehen. Kritzeln kennt, anders als es beim Schreiben und Zeichnen meist der Fall ist, kein übergeordnetes Ziel und steht in keinem Gebrauchskontext; man kritzelt nicht für etwas Bestimmtes. Genauso wenig kritzelt man etwas Bestimmtes. Kritzeln kennt keinen Referenten, das Gekritzelte verweist immer nur auf sich selbst. Kritzeln kann nicht scheitern, bleibt vorläufig und stößt aus sich heraus an keine Grenzen.

Innerhalb eines Schreibprozesses wird dann gekritzelt, wenn sich die Hand verselbstständigt. Das Schreiben wird unterbrochen, die Bewegung des Schreibens bleibt aber erhalten. Gekritzelt wird beiläufig, Kritzeln bedeutet abzuschweifen, die geordnete Schrift zu verlassen und andere grafische Ausdrucksweisen zu erkunden. Die Tätigkeit, die Bewegung selbst steht im Vordergrund und nicht, was dabei herauskommt. Kritzeln hinterlässt sichtbare Spuren und lässt die materielle und visuelle Dimension des Schreibens sowie die Fläche des Blattes in den Vordergrund treten. Kritzeleien können sich auf den Blattrand beschränken, der Schrift den Platz auf dem Papier streitig machen oder sich auch über das Geschriebene ausdehnen.

Kritzeln dient nicht dazu, das Geschriebene zu ergänzen oder zu illustrieren, sondern eröffnet einen grafischen Nebenschauplatz. Dabei wird kein Ziel verfolgt; wer kritzelt, kann sich gedanklich mit etwas ganz anderem oder auch mit nichts beschäftigen, muss sich nicht anstrengen und muss nicht wissen, was auf dem Papier entsteht. Somit ist Kritzeln freier und ungeordneter als Schreiben. Diese Differenz zum Schreiben kann während des Kritzelns wahrgenommen werden und entsprechend auf das Schreiben zurückwirken. Die Gedanken können beim Kritzeln potentiell stärker abschweifen und ungeordneter sein als während des Schreibens, was neue, unvorhergesehene Einfälle begünstigen kann. Oft wird in einem zweiten Schritt auf das Gekritzelte reagiert, indem Formen darin erkannt und hervorgehoben, Ergänzungen gemacht oder Verbindungen hergestellt werden. Ein solcher Revisionsprozess kann dazu führen, dass auch bereits Geschriebenes, also nicht nur das Gekritzelte, überarbeitet wird.

Kritzeln kann als offene, explorative Schreibpause angesehen werden, die durch die Fortsetzung der Handbewegung sowie die grafische Spur mit dem Schreiben gleichwohl in Verbindung bleibt. Dies allerdings nur dann, wenn nach dem Kritzeln weitergeschrieben wird. Gelingt dieser Übergang nicht, kann Kritzeln das Ende des Schreibens bedeuten, und somit birgt Kritzeln im Kontext eines Schreibvorhabens immer auch eine Gefahr. Als Schreibpause kann Kritzeln entlastend wirken, weil es keine kognitive Kontrolle, kein Geschick und keine Konzentration erfordert. Das poetische Potential des Kritzelns liegt darin, dass es in dieser Entlastung und Absichtslosigkeit, diesem Abschweifen und beiläufigen Tätigsein möglich ist, neue Impulse für den Schreibprozess zu gewinnen, wobei diese Impulse auch jenseits eines aktuellen Vorhabens wirksam werden können.

09. 04. 15 /// Laura Basso 

→ Wegmarken ←

Von K. befallenes Schreiben: Georg Christoph Lichtenberg, Sudelbücher /// K. als lästige, selbstständige Bewegung der Feder, die das Schreiben verhindert: Friedrich Nietzsche, „Die Feder kritzelt“,  in: Die fröhliche Wissenschaft (1882) /// K., das sich aus dem Zeichnen heraus ergibt und Überhand gewinnt: literarisch dargestellt bei Gottfried Keller, Der Grüne Heinrich (1879) /// K. als abweichende Schreibbewegung: z.B. Franz Kafka, Das Schloss (1926) /// K. als künstlerische Praxis, bei der Gestik und Materialität des Zeichnens/Schreibens im Vordergrund stehen: Cy Twombly /// (Ab-)Schreiben, dass sich in K. auflöst und dadurch zum (Schrift-)Bild wird: Simon Hantaï, Peinture (Écriture rose) (1958-9) /// Vermeintliches K., bis die nach Gekritzel aussehenden Linien als sehr kleine Schrift erkannt wurden: Robert Walser, Mikrogramme /// K. als Übergang zur Illustration: z.B. bei Mechthilde Lichnowsky

09. 04. 15 /// L.B.

← Forschungsliteratur →

Roland Barthes, Cy Twombly, Berlin 1983 /// Roland Barthes, „Sagesse de l’art“ (1979) und „Cy Twomby ou ‚Non multa sed multum‘“(1979), in: Oeuvres complètes, Tome III, Paris 2002, S. 1021–1032 und S. 1033–1047 /// Jacques Derrida, Le toucher, Jean-Luc Nancy, Paris 2000 /// Christian Driesen, Rea Köppel, Benjamin Meyer-Krahmer und Eike Wittrock (Hg.), Über Kritzeln. Graphismen zwischen Schrift, Bild, Text und Zeichen, Zürich 2012 /// Simon Hantaï, Jean-Luc Nancy und Jacques Derrida, La connaissance des textes. Lectures d’un manuscrit illisible (Correspondance), Paris 2001 /// Heinrich Steinfest, Randzeichnungen. Nebenwege des Schreibens, hg. vom Deutschen Literaturarchiv Marbach, Marbach am Neckar 2010

09. 04. 15 /// L.B.

↑ Postskriptum ↑

1. Das hier beschriebene Kritzeln ist an Papier oder andere gegenständliche (Schreib-)Flächen gebunden und dementsprechend nur in solchen Schreibprozessen (oder Phasen davon) möglich, die von Hand geschehen. Es ist jedoch denkbar, dass sich beim Schreiben mittels Textverarbeitungsprogrammen andere Formen des Abschweifens oder der Entlastung zeigen (wie beispielsweise im Internet zu surfen), die gewissermaßen als digitales Kritzeln fungieren. Wobei der graphische Aspekt natürlich verloren geht. Auch der im Kritzeln vollziehbare Übergang von Schreiben zu Zeichnen und umgekehrt scheint am Computer nicht möglich zu sein, jedoch kann digitales Kritzeln auch, und vielleicht noch stärker als dasjenige auf dem Papier, in eine Vielzahl anderer Tätigkeiten umkippen.

2. Abgrenzung zur Marginalie: Die Unterschiede zwischen Gekritzel und Marginalie bestehen erstens darin, dass sich die Marginalie ihrem Namen entsprechend auf den Rand einer Seite beschränkt, während Kritzeln überall auf dem Papier geschehen und sich auch über den Text ausbreiten kann. Zweitens wird unter Marginalie meist eine Anmerkung oder ein Kommentar verstanden, während Kritzeln hier als nicht-schriftlich aufgefasst wird.

09. 04. 15 /// L.B.

lesen

↓ lesen ↓

Lesen bedeutet in Bezug auf das Schreiben, dass der im Entstehen begriffene Text von bereits bestehenden Texten beeinflusst wird, oder in einem technischen Sinn, dass ein Text nur mit Hilfe von Lesehandlungen überhaupt geschrieben werden kann.

Ein völlig voraussetzungsloses, vom Lesen losgelöstes Schreiben ist schwer denkbar, wenn nicht gar unmöglich. Aus diesem Grund muss, wenn von Schreibprozessen die Rede ist, das Lesen als integraler Bestandteil und als Bedingung der Möglichkeit des Schreibens mitgedacht werden.

Lektüreprozesse sind in zweierlei Hinsicht am Schreibprozess beteiligt.

Das Lesen von fremden Texten mag als Inspirations- oder Informationsquelle für das eigene Schreiben dienen, es kann mehr oder weniger extensiv, umfassend oder punktuell betrieben, von thematischen, formalen oder anderen Interessen geleitet sein und willkürlich gesteuert (suchend, recherchierend) oder zufällig erfolgen, wobei in den meisten Fällen von einer Kombination dieser Merkmale ausgegangen werden muss. Je nach Art des eigenen Schreibprojekts und der damit verbundenen Motivation für die Lektüre können Texte unterschiedlichster Textgattungen aus verschiedenen Epochen konsultiert werden. Das Lesen von fremden Texten kann als vorbereitende, sich einarbeitende Lektüre dem Schreiben vorgängig – als Sammeln im wörtlichen Sinn von lat. legere – erfolgen, wobei der zeitliche Abstand zwischen dem Lesen und Schreiben grösser oder geringer sein kann. Fremde Texte können aber auch parallel zum Schreiben gelesen werden und im Dienste eines weiteren Nachforschens stehen, das vom eigenen Schreibprojekt geleitet ist und dessen weitere Entwicklung beeinflusst. Das poetische Potential des Lesens von fremden Texten liegt entsprechend darin, Inspirationen oder Hintergrundinformationen für das Schreiben zu liefern, als Anknüpfungspunkt zu dienen, von dem aus es möglich wird, weiter zu denken und zu schreiben, oder sich kritisch davon abzusetzen. Als Folge einer lesenden Auseinandersetzung mit fremden Texten steht der neue Text in einem Dialog mit ihm vorangehenden Texten (Intertextualität).

Neben der Lektüre von fremden Texten ist das Lesen von eigenen Texten noch direkter am Schreibprozess beteiligt. Es kommt sowohl bei Texten, die dem Schreiben vorangehen und dieses fortlaufend unterstützen, als auch im Lesen des bereits zu Papier bzw. auf den Bildschirm Gebrachten, sowie im simultanen Lesen des soeben Geschriebenen zum Zug. Gemäss diesen drei Funktionen lässt sich das poetische Potential der Lektüre von eigenen Texten nach drei Gesichtspunkten unterscheiden. Im ersten Fall wird aus meist stichwortartigen Notizen, Exzerpten von und Anmerkungen in gelesenen fremden Texten oder Visualisierungen der Gedanken (z.B. in Form von Mindmaps) ein kohärenter, strukturierter Text hergestellt. Die Relektüre des bereits Geschriebenen erfüllt primär den Zweck, sich im eigenen im Entstehen begriffenen Text zu orientieren, um weiterschreiben zu können, evoziert aber oft Korrekturen, Ergänzungen, Reformulierungen oder Umstrukturierungen. Der dritte, eher technische Aspekt des Lesens (das simultane Verfolgen der Aneinanderreihung von Zeichen) ermöglicht erst das Schreiben und ist somit jedem Schreibverfahren inhärent. Das Ziel all dieser einander bedingenden Lese- und Schreibhandlungen liegt darin, einen Text herzustellen, der die an ihn gestellten Erwartungen erfüllt und der gelesen – und potentiell weitergeschrieben – werden will.

26. 02. 16 /// Bettina Rimensberger

→ Wegmarken ←

L. als Wiederaufnahme und Verbesserung eines bekannten Textes oder Stoffes: Mittelalterliche Helden- und Legendenliteratur, Artusepik, Antikenroman /// L. als Sammeln und Kompilieren von Zitaten und Textstellen: Centos, Florilegien /// kritisch reflektierendes L.: literarische Kritik /// erklärendes L.: Kommentar /// verzerrendes, verspottendes, imitierendes L.: Parodie /// übertragendes L.: Übersetzung /// L. und Schreiben im Austausch zwischen Autoren als Vorbereitung von Schreibprojekten: Briefwechsel zwischen Goethe und Schiller über das Projekt Faust /// L. als poetisch produktives Kettenphänomen zwischen verschiedenen Autoren (Dichterduell): Heinrich von Kleist, Penthesilea (1808) – Johann Wolfgang von Goethe, Die wunderlichen Nachbarskinder in Die Wahlverwandschaften (1809); Johann Wolfgang von Goethe, Die Leiden des jungen Werthers (1774) – Heinrich von Kleist, Der neuere (glücklichere) Werther (1811), entstanden als Reaktion auf Goethes Verunglimpfung von Kleists Penthesilea in Die wunderlichen Nachbarskinder /// L. als Motor für Nach-, Um- und Weiterdichtungen: Johann Wolfgang von Goethe, Die Leiden des jungen Werthers (1774) – Wertheriaden /// L. als Basis für eine an der Oralität des Originals orientierte „Übersetzung“: Oskar Pastior, o du roher iasmin. 43 intonationen zu «harmonie du soir» von charles baudelaire (2002) /// L. als Montagetechnik: Poetisches Verfahren von Friederike Mayröcker (Inspiration durch gesammelte Zettel in einem Korb) /// (Viel-)Lesen als Inspirationsquelle: Zitieren und verdecktes Zitieren bei Robert Walser /// Wiederlesen eigener Texte, das eine Umarbeitung auslöst: Robert Walser, Mikrogrammentwürfe und Reinschriften; verschiedene Fassungen ‚desselben‘ Texts: Gottfried Keller, Der grüne Heinrich (erste Fassung 1854/55, neue, stark veränderte Ausgabe 1879/80) /// Wiederlesen und Weiterschreiben eigener Texte: Michel de Montaignes Arbeit an seinen Essais in Form unablässiger Revisionen

26. 02. 16 /// B.R.

← Forschungsliteratur →

Hans-Jost Frey, Der unendliche Text, Frankfurt am Main 1990; ders., Lesen und Schreiben, Basel/Weil am Rhein/Wien 1998; ders., „Lesen“, in: Jürg Berthold und Boris Previsic (Hg.), Texttreue. Komparatistische Studien zu einem masslosen Massstab (= Collection Variations, Vol. 9), Bern 2008, S. 209-213 /// Almuth Grésillon, „Lire pour écrire: Flaubert lector et scriptor“, in: Alfred Messerli und Roger Chartier (Hg.), Lesen und Schreiben in Europa 1500-1900. Vergleichende Perspektiven – Perspectives comparées – Perspettive comparate, Basel 2000, S. 593-208; dies., „Über die allmähliche Verfertigung der Texte beim Schreiben“, in: Sandro Zanetti (Hg.), Schreiben als Kulturtechnik. Grundlagentexte, Berlin 2012, S. 152-186; dies., „Literarische Schreibprozesse“, in: Kirsten Adamzik, Gerd Antos und Eva-Maria Jakobs (Hg.), Domänen- und kulturspezifisches Schreiben (= Textproduktion und Medium, Bd. 3), Frankfurt am Main u.a. 1997, S. 239-253, insb. S. 243-246 /// Olaf Kutzmutz und Stephan Porombka (Hg.), Erst lesen. Dann schreiben: 22 Autoren und ihre Lehrmeister (= Ästhetik des Schreibens, Bd. 1), München 2007 /// Otto Ludwig, „Lesen, um zu schreiben: ein schreibtheoretischer Aufriß“, in: Davide Giuriato, Martin Stingelin und Sandro Zanetti (Hg.), „Schreiben heißt: sich selber lesen“. Schreibszenen als Selbstlektüren (= Zur Genealogie des Schreibens, Bd. 9), München 2008, S. 301-311 /// Peter Villwock, „Was stand in Gottfried Kellers Bibliothek?“, in: Roland Reuß, Wolfram Groddeck und Walter Morgenthaler (Hg.), Text.Kritische Beiträge, Heft 4, Frankfurt am Main 1998, S. 99-118

26. 02. 16 /// B.R.

↑ Postskriptum ↑

Die in den Wegmarken und in der Forschungsliteratur aufgeführten Beispiele für die Beteiligung der Lektüre am Schreiben stellen notgedrungen eine kleine subjektive Auswahl dar. Literatur ohne Lesen und Gelesen-Werden ist undenkbar. Texte evozieren unendlich viele verschiedene Lektüren, die sich, in welcher Form auch immer, in neuen Texten, die wiederum gelesen werden, niederschlagen können. Lesen und Schreiben sind in einer nicht abschliessbaren Folge miteinander verkettet. Auch wenn die Schreibprozessforschung (insb. die Critique génétique) und stoff- und motivgeschichtliche Untersuchungen bestrebt sind, möglichst alle an der Entstehung eines Textes beteiligten Lektüreprozesse nachzuvollziehen resp. sämtliche Einflüsse in einem Text aufzudecken, ist die vollständige Rekonstruktion dessen, was einen Autor bei der Konzeption und Niederschrift eines Textes inspiriert haben mag, ein illusorisches Unterfangen. Wohl mögen Recherchen im Nachlass eines Autors anhand von überlieferten Briefen, Notizen, Tagebucheinträgen und Ähnlichem sowie (soweit zugänglich) ein Blick in seine Bibliothek wertvolle Informationen zur Beschäftigung eines Autors mit Texten und Büchern preisgeben. Jedoch ist es unmöglich, die Lesebiographie eines Autors vollständig zu rekonstruieren, zumal er sich ihrer in ihrer Gesamtheit selbst kaum bewusst sein kann. Gerade wenn die Lektüre eines Textes weit zurückliegt, droht dieser in der Erinnerung zu verschwimmen. Der erinnerte Text, der in ein Schreibprojekt einfliessen mag, kann sich unter Umständen vom tatsächlich gelesenen Text stark unterscheiden. Ein Autor kann sich einen bestehenden Text gemäss seinen eigenen Vorstellungen und Zielsetzungen (bewusst oder unbewusst) aneignen.

Im Zusammenspiel von Lesen und Schreiben ist die vermeintliche Dichotomie von passiver Rezeption (Lesen) und aktiver Produktion (Schreiben) kritisch zu hinterfragen. Lektüren wirken als Katalysatoren und vermögen eine poetische Produktivität auszulösen.

Weitet man im Sinn von Roland Barthes den Begriff des Lesens aus, darf neben schriftlichen Texten auch die Kultur (die Kunst, Musik, Architektur, die Interaktion mit Menschen etc.) als dem Menschen stetig begegnende und ihn und seine Schreibprojekte unweigerlich beeinflussende Inspirationsquelle betrachtet werden (Roland Barthes, Die Machenschaften des Sinns in: Das semiologische Abenteuer [frz. Original 1985]). Ein solches interpretierend-analysierendes Schreiben über (Alltags-)Dinge und kulturelle Praktiken vollführte Roland Barthes bereits in seinen Mythen des Alltags (frz. Original 1957).

In Die Vorbereitung des Romans, die auf den Notizen einer am Collège de France in den Jahren 1978-1980 gehaltenen Vorlesung beruht, kontrastiert Roland Barthes das Lesen und das Schreiben: „Lesen ist eine metonymische, unersättliche Tätigkeit; man zieht nach und nach alle Bereiche der Kultur an sich heran; als führe man hinaus aufs offene Meer, überlässt man sich dem Imaginären der Kultur, dem Konzert, der Polyphonie der tausend Stimmen der anderen, denen ich die meinige beimische […].“ Das Schreiben hingegen hat seiner Meinung nach die Funktion, „das Ausbluten des Imaginären [aufzuhalten]“, wie „der Finger, der auf das Imaginäre der Kultur gelegt wird und es stoppt; das Schreiben ist gleichsam die Geste, welche die Kultur aufhält.“ (Roland Barthes, Die Vorbereitung des Roman, Aus dem Französischen von Horst Brühmann, Frankfurt am Main 2008, S. 381 f.) Um dieses Wechselbad von Überschäumen und Eindämmen, Losziehen und Innehalten, Entdecken, Verarbeiten und Weiterdenken selbst zu erfahren, gibt es nur Eines: selbst möglichst viel zu lesen und zu schreiben.

26. 02. 16 /// B.R.

 

nörgeln

↓ nörgeln ↓

Nörgeln meint ein griesgrämiges Üben von Kritik an Sachverhalten, Dingen oder Menschen. Ob als Teil eines konstruktiven Gedanken- oder Meinungsaustausches oder als kommunikativer Selbstzweck: Nörgeln ist prinzipiell negierend. Durch die Verneinung wird der nicht-akzeptierende Charakter des Nörgelns bestimmt. Das unter Umständen ungefragte Äußern dieser Nicht-Akzeptanz bildet die Grundlage des Nörgelns. Die drei Faktoren, die beim Nörgeln in unterschiedlichen Gewichtungen immer vorhanden sind und sich zudem auch überlagern können, sind 1) der Nörgler, 2) der Inhalt (der Gegenstand) des Nörgelns und 3) das (reale oder imaginäre) Gegenüber des Nörglers. Der Nörgler, der grundsätzlich nicht von seiner Position abweicht, setzt sich mit dem Gegenstand, der auch das Gegenüber sein kann, mürrisch und meist in wiederholt vorgetragenen Stellungnahmen auseinander. Dabei kann das Gegenüber entweder passiv zum Zuhörer oder aktiv zum Gesprächspartner werden. Als Gesprächspartner kann das Gegenüber entweder zum Mitnörgler oder aber zu einem den Gegenstand bejahenden Gegenspieler des Nörglers werden.

Ist das Gegenüber nur ein passiver Zuhörer, dem diese Rolle auch aufgezwungen werden kann, handelt es sich um Nörgeln als kommunikativer Selbstzweck. Der Selbstzweck besteht darin, dass die Kommunikation nicht auf einen Dialog hinausläuft, sondern ihren Zweck in der bloßen Unmutsäußerung zu verwirklichen scheint. Bei dieser Art des Nörgelns ist der Gegenstand häufig etwas, auf das der Nörgler keinen Einfluss hat, wie zum Beispiel das Wetter. Das Äußern der Unzufriedenheit verschafft gegebenenfalls Befriedigung und Lust, wobei die Motivation des Nörgelns nicht nur im Äußern des Frustes zu liegen braucht, sondern auch darauf abzielen kann, Aufmerksamkeit zu erregen oder sogar Bestätigung zu erfahren (zum Beispiel wenn der passive Zuhörer zum aktiven Mitnörgler wird).

Ist das Gegenüber ein aktiver Gesprächspartner, der eine andere, also eine positive oder zumindest überlegtere Haltung zum Gegenstand hat als der Nörgler, kann Nörgeln zum Teil eines konstruktiven Schlagabtausches werden. Dabei zeichnet den Nörgler aus, dass er sich nicht für die Meinung des Gegenübers interessiert – und nicht einmal zwingend für den Gegenstand selbst. Stets reagierend und tendenziell nicht impulsiv, negiert er konsequent die Haltung des Gegenübers, aber nicht durch simple Kontradiktion, sondern indem er die Argumente des Gesprächspartners aufgreift, ergänzt, umdreht oder verschiebt. Der Nörgelnde hat seinem Gesprächspartner gegenüber dadurch eine gewisse Überlegenheit, dass er außer dem Negieren selbst kein Ziel zu verfolgen braucht.

So unterschiedlich die genannten beiden Arten des Nörgelns auch sein mögen, in beiden Fällen handelt es sich zunächst einmal um Sprechakte, die gegebenenfalls noch durch Gestik und Mimik unterstützt werden. Beim Schreiben stellt sich die Frage, wie diese Sprechakte durch Schreibakte in Textereignisse, die nach wie vor als Nörgeln identifiziert werden können, zu übersetzen sind. Das vermeintliche Manko kann sich dabei als Vorteil herausstellen: Schreibend nörgeln – oder erfundene Figuren nörgeln lassen – impliziert einen Abstand zur Unmittelbarkeit der Rede, der genutzt werden kann, um die möglichen Nuancen des Nörgelns gezielt auszutesten und schließlich zur Wirkung zu bringen.

15. 03. 11 /// Julian Brink

→ Wegmarken ←

N. als Existenzmodus: Fjodor Dostojewskji, Aufzeichnungen aus dem Kellerloch (1864) /// N. als Gedankenaustausch: Karls Kraus, Die letzten Tage der Menschheit (1922) /// N. als Unterhaltung: Olli Dittrich, Dittsche – Das wirklich wahre Leben (Fernsehsendung seit 2004) /// N. als genussvolle Zelebration: Eric T. Hansen, Nörgeln! Des Deutschen größte Lust (2010)

15. 03. 11 /// J.B.

← Forschungsliteratur →

Franz Haas, „Weltfreunde und Nörgler: Von der Not des Expressionismus in Österreich“, in: Wendelin Schmidt-Dengler u.a. (Hrsg.), Literaturgeschichte: Österreich-Prolegomena und Fallstudien, Berlin 1995, S. 227-239 /// Manfred Kraus, Die Versprachlichung der um „nörgeln“ gelagerten Unmutsäußerungen in der schwäbischen Mundart. Studien zur sinnerschließenden Leistung des Dialektes in einem Affektbereich, München 1974 (3 Bde.) /// Gerhard Melzer, Der Nörgler und die Anderen. Zur Anlage der Tragödie „Die letzten Tage der Menschheit“ von Karl Kraus, Berlin 1972

15. 03. 11 /// J.B.

↑ Postskriptum ↑

Ich werde den Eindruck nicht los, dass Nörgeln, was den Tonfall, die Ernsthaftigkeit oder die Wortwahl betrifft, einen enormen Spielraum offen lässt. Das heißt, dass Nörgeln so negativ und ernstgemeint sein kann, dass der Nörgler allen Zuhörenden nur als unsympatisch erscheinen kann, als jemand, der nichts Gutes an etwas findet und durch seine negative Haltung schlechte Stimmung verbreitet. Auf der anderen Seite kann Nörgeln durchaus humorvoll sein, indem der Gegenstand zwar immer noch negiert wird, aber mit Witzen oder lustigen Vergleichen, die den Nörgler eher sympathisch erscheinen lassen, eher zum mitnörgeln einladen und schlechte Stimmung vertreiben.

Vielleicht lässt sich das am besten mit bewusstem und unbewusstem Nörgeln beschreiben. Jemand der unbewusst nörgelt, erliegt der Illusion, Kritik zu üben, indem er das ausspricht, was ihn an dem Inhalt nervt, als ob die Möglichkeit bestünde, dass sich dadurch etwas ändert. Jemand der bewusst nörgelt weiß, dass der Gegenstand nicht veränderbar ist, aber auch, dass das humorvolle Nörgeln die Stimmung hebt und alles erträglicher macht. Das kann man auch in einer Veränderung des Tonfalls bemerken: Unbewusstes Nörgeln verleitet eher zu einem klagenden oder jaulenden Tonfall, während bewusstes Nörgeln eher einen ironischen Tonfall mit sich bringt. Wichtig ist: Der Gegenstand wird durch das Nörgeln niemals in irgendeiner Art und Weise positiv, aber der Umgang mit dem Gegenstand kann durch das bewusste, humorvolle Nörgeln erleichtert werden.

15. 03. 11 /// J.B.

notieren

↓ notieren ↓

Notieren bezeichnet den Akt der kurzen, unmittelbaren Aufzeichnung. Der Impuls etwas aufzuzeichnen, setzt eine grundsätzliche Bereitschaft zur Schreibpraxis des Notierens voraus. Hingegen das Notieren, als Ergebnis eines Impulses, ist unplanbar. Dabei ist der Vollzug des Notierens nicht unbedingt von einem konkreten Schreibort abhängig und kann durchaus draußen passieren, zum Beispiel auf der Straße, in einem Café, einem Club oder während einer Seminarsitzung. Meistens dient das Notieren dem Festhalten von Wahrnehmungen oder spontanen Erinnerungen, aber auch von plötzlichen Einfällen. Die an die Schreibsituation gebundene Offenheit des Notierens erfordert darüber hinaus einen raschen Zugriff auf Schreibutensilien, z. B. Bleistift und Zettel, Notizheftchen, Handy. Notieren ist eine ephemere Schreibpraxis, die aber selbst Dauerhaftigkeit herstellen will, wenn auch zunächst nur vorübergehend. Denn das Notierte besteht oft nur aus einfachen Stichworten, Skizzen, wenigen Sätzen oder Fragmentarischem.

Strukturell ist das Notieren in seinem Vollzug ein singulärer Akt, der sich jedoch im Hinblick auf Äußerlichkeiten (Schreiborte, -utensilien, -zeiten) sowie auf das, was notiert wird (Themen, Motive, Personen), wiederholen kann. Rührt die Bereitschaft nicht aus einer bloßen Lust an dieser Schreibpraxis, ist das Notieren vor allem ein Hilfsmittel, um einen anschließenden Text vorzubereiten. Das Notieren kann also von einem Zweck bestimmt sein, der das Notat zu einer Grundlage für eine Abschrift oder eine Überarbeitung, eine Einbettung in einen bestimmten Kontext, macht. Das kann ein Roman oder Drama, ein Essay oder eine Reportage ebenso wie ein Gedicht sein. Der wesentliche Ansatz des Notierens ist dann von einem Plan bestimmt, der den Schreibimpuls auf ein Thema, einen Stoff, eine Haltung hin motiviert.

Das poetische Potential des Notierens besteht darin, dass es in der Schwebe lässt, was aus dem Notierten tatsächlich folgen soll, selbst wenn es auf eine solche Folge hin angelegt ist. Ein Spielraum möglicher Fortsetzungen ist somit bereits im Akt des Notierens wirksam, insofern statt einer finalen Determination von Bedeutungen eine Vorstruktur notiert wird, die stets auch eine Weiterverwendung zulässt. Die textuelle Rekursion auf das Notierte steht in ihrer verzögerten Reaktion als langsame, bedeutungsvolle Schreibgeste der Plötzlichkeit des Notierens entgegen. Notieren als poetisches Verfahren ist daher immer auch von der Möglichkeit des Rückgriffs abhängig, der der Notiz Wert beimisst, indem er das Notierte in einem bestimmten Licht erscheinen lässt.

12. 08. 09 /// Sebastian Polmans

→ Wegmarken ←

N. als intimer Akt: Roland Barthes, Journal de deuil (2009) /// N. als Reisetagebuch: ders., Carnets du voyage en chine (2009) /// Als Romanform: Thomas Pletzinger, Bestattung eines Hundes (2008) /// N. als Arbeitsheft: Peter Weiss, Notizbücher 1960-1971, Bd. 2 (1982) /// N. als Tagebuch: Cesare Pavese, Tagebuch 1935-1950 (1956) /// N. als Akt der Sammlung: Walter Benjamin, Passagenwerk, Bd. 1 und Bd. 2 (1982) /// N. als ‚System‘: Paul Valéry, Cahiers/Hefte 1 (1987) /// N. zunächst als Romanentwurf, dann als eigenständiges Notizheft: Peter Handke, Das Gewicht der Welt (1977) /// Als Arbeits- und Lebensform: Ludwig Hohl, Die Notizen oder Von der unvoreiligen Versöhnung, Bd. 1 (1944) und Bd. 2 (1954)

12. 08. 09 /// S.P.

← Forschungsliteratur →

Roland Barthes, Die Vorbereitung des Romans, Frankfurt am Main 2009 (Sitzung vom 16. Dezember 1978 und vom 3. März 1979) /// Marbacher Katalog: W. G. Sebalds Unterwelt, Marbach 2009 /// Paul Valéry, Zur Theorie der Dichtkunst, Frankfurt am Main 1991 (S. 12-16: Über die literarische Technik, S. 44-64: Rede über die Dichtkunst, S. 92-106: Notwendigkeit der Dichtkunst, S. 118-140: Antrittsvorlesung über Poetik am Collège de France) /// Christoph Hoffmann (Hg.), Daten sichern: Schreiben und Zeichnen als Verfahren der Aufzeichnung, Berlin 2008 /// Barbara Wittmann (Hg.), Spuren erzeugen: Zeichnen und Schreiben als Verfahren der Selbstaufzeichnung, Berlin 2009

12. 08. 09 /// S.P.

↑ Postskriptum ↑

Als poetisches Verfahren legt die Praxis des Notierens ein Problem offen, insofern es aufgrund der Plötzlichkeit seines Vollzugs schwer zu erfassen ist. Zwar liegen, wie einige in den Wegmarken aufgeführten Beispieltexte, genügend Ergebnisse vor, doch die Funktionsweisen innerhalb des Akts selbst müssen wohl aus ähnlichen Ursachen weitestgehend unerforscht bleiben. Anders verhält es sich mit Äußerungen von Autoren zur Praxis des Notierens als Nutzen für ihre eigene Werkstatt. Interessant ist hierbei, dass nur wenige Autoren das Notieren als von quantitativen Textprojekten unabhängige Gattung begreifen, oder wie im Beispiel von Peter Handkes „Gewicht der Welt“ die Zweckbestimmtheit zu Gunsten der Praxis des unabhängigen Notierens aufgeben. Wobei hier die Frage nach Publikationsmöglichkeiten angeführt werden muss, denn selbst von arrivierten Autoren, wie Handke, Peter Weiss oder Roland Barthes wurden Notizbücher oder Journale erst nach ihren Erfolgen mit Langtexten veröffentlicht. Die Frage, die sich dem Notieren als poetischem Verfahren des gegenwärtigen Schreibens aufdrängt, scheint mir in der Gewissheit des Notierenden, das Notieren als subjektiven Akt zu erleben, zu liegen; eine Frage, die sich der Bedrohung durch den wie auch immer gearteten Rekurs auf das Notat stellen muss. Sätze wie von Paul Valéry (Cahiers 1, S. 45: „Ego/ Wenn ich in diese Hefte schreibe, schreibe ich mir, schreibe ich mich.“) oder Roland Barthes (Journal de deuil, S.21: „En prenant ces notes, je me confie à la banalité qui est en moi.”) verdeutlichen dies.

12. 08. 09 /// S.P.

polemisieren

↓ polemisieren ↓

Polemisieren heißt, sich eindeutig gegen etwas Bestimmtes auszusprechen. Die Aussprache kann sich, rein negierend, gegen etwas Bestimmtes richten oder etwas Eigenes, in scharfer Abgrenzung zum anderen, stark machen. Die polemische Äußerung kann sich gegen Meinungen, Positionen oder Verhältnisse richten, aber auch gegen Personen oder Personengruppen – meistens in deren Eigenschaft als Vertreter einer bestimmten Meinung oder Position.

Zweck des Polemisierens ist es, die Leser von der Falschheit des gegnerischen Standpunktes zu überzeugen; aus diesem Grund ist in erster Linie nicht der Gegner, sondern die Leserschaft der Adressat einer Polemik.

Es gibt unterschiedliche Spielarten des Polemisierens, doch allen ist gemeinsam, dass stets eindeutig eine bestimmte Meinung vertreten wird: Wer polemisiert, hegt weder Zweifel an seinem Standpunkt, noch wägt er ab oder lässt Raum für offene Fragen. Nur einseitige Argumente werden geltend gemacht, gegnerische allenfalls angeführt, um sie zu schwächen oder zu widerlegen.

Anlass einer Polemik ist in der Regel ein persönliches, emotionales Betroffensein. Jenes wird beim Schreiber durch die Meinung, die Zustände oder auch die Person hervorgerufen, gegen die er polemisieren wird. Beim polemischen Schreiben sind also Affekte wie Wut, Zorn, Hass oder Frustration mit im Spiel. Solche Emotionen können Auslöser einer polemischen Auseinandersetzung mit ihrer Ursache sein, sie schlagen sich aber auch häufig im Geschriebenen selbst nieder. Das Polemisieren bietet dem Schreibenden die Möglichkeit, seinen Affekten Luft zu machen und sich durch und während des Vorgangs des Polemisierens von ihnen zu befreien.

Eine geglückte Polemik wird in der Öffentlichkeit auf Resonanz stoßen; mit der Absicht, die erste Polemik zu erweitern, zu relativieren oder zu widerlegen, werden weitere Polemiken veröffentlicht; auf diese wird der erste Schreiber oder auch ein Dritter wiederrum reagieren. Darin liegt das poetische Potential des Polemisierens: Im Idealfall führt eine einzelne Polemik zu einem dynamischen Prozess.

Durch dieses Eingebundensein in eine öffentliche Diskussion bekommt der polemisierende Autor die Freiheit zur bewussten Übertreibung und Grenzüberschreitung. Schließlich wird die Öffentlichkeit entscheiden, ob seine Behauptungen so stehen bleiben dürfen oder ob sie moderiert oder modifiziert werden müssen. Der Polemiker darf Behauptungen aussprechen, die in anderen Kontexten unmöglich wären. Er erwartet also geradezu Widerspruch – er fordert ihn sogar bewusst heraus. Diese Möglichkeit zur Grenzüberschreitung wird dann ergriffen, wenn es darum geht, neue Denkansätze oder Sichtweisen zu etablieren, wenn Forderungen gestellt oder allgemeingültige Wahrheiten eingerissen und ersetzt werden sollen. Polemisiert wird dort, wo Altes, Festgefahrenes und Traditionelles gesprengt werden muss.

23. 11. 11 /// Eva Zink

→ Wegmarken ←

P. als Bloßstellung des Gegners: Dunkelmännerbriefe (1515, 1517) /// P. als Befreiung von alten Überzeugungen: Johann Wolfgang von Goethe, Prometheus (1772-1774) /// sachlich-argumentatives P.: Johann Wolfgang von Goethe: Farbenlehre. Polemischer Teil (1810); Karl Marx, Ad Feuerbach (1845) /// Anleitung zum rechthaberischen P.: Arthur Schopenhauer, Eristische Dialektik oder Die Kunst Recht zu behalten (um 1830) /// P. als revolutionäre Handlung: Georg Büchner, Hessischer Landbote (1834) /// P. als Produkt von Frustration: Arthur Schopenhauer, Zweite Vorrede, in: Die Welt als Wille und Vorstellung (1844) /// P. als Zeit- und Politikkritik: Heinrich Heine, Deutschland. Ein Wintermärchen (1844) /// P. zur Etablierung von Neuem: Friedrich Nietzsche, Zur Genealogie der Moral (1887) /// persönlich-vernichtendes P.: Karl Kraus, Harden. Eine Erledigung (1907)

23. 11. 11 /// E.Z.

← Forschungsliteratur →

Wilhelm Emrich, Polemik. Streitschriften, Pressefehden und kritische Essays, Frankfurt am Main 1968 /// Ludwig Rohner, Die literarische Streitschrift. Themen, Motive, Formen, Wiesbaden 1987 /// Stefan Straub, Der Polemiker Karl Kraus. Drei Fallstudien, Marburg 2004 /// Jean-François Lyotard, Der Widerstreit, München 1989 /// Hermann Stauffer „Polemik“. in: Gert Ueding, Walter Jens (Hrsg.), Historisches Wörterbuch der Rhetorik, Bd. 6, Tübingen 1992, S. 1403-1415

23. 11. 11 /// E.Z.

↑ Postskriptum ↑

1. Der Vorgang des Polemisierens lässt sich wie folgt skizzieren: (1) Der potentielle Polemiker stört sich an oder empört sich über etwas und wird dadurch emotional aufgewühlt. Aus dieser Nichtakzeptanz entsteht der Wille und die Absicht eine Polemik zu verfassen. (2) Zur Ausführung dessen muss der Schreiber sich zunächst darüber klar werden, welche Punkte es sind, an denen er sich stößt, warum und was ihn genau daran stört und welche Antihaltung er dazu einnimmt – er muss eine Alternative entwerfen. (3) Darauf aufbauend kann er eine Argumentation ausarbeiten: Er muss Argumente finden, durch die er den Gegner angreifen kann, eine eigene (Anti-)These aufstellen und diese durch Argumente untermauern. (4) Desweiteren wird der Polemiker versuchen, Schwachstellen des Gegners aufzudecken. Dies können argumentative, logische Fehler oder Argumente ad hominem sein. (5) Darauf folgt die sprachlich-stilistische Ausformulierung der Polemik und (6) ihre Veröffentlichung.

2. Typische sprachliche Mittel, die in Polemiken zum Einsatz kommen sind folgende: Die Argumente, die die eigene Haltung unterstützen, werden so weit zugespitzt, pointiert, oder verkürzt präsentiert, als wären sie die einzig gültigen; gegnerische werden übertrieben wiedergegeben, um sie ab absurdum zu führen und ins Lächerliche zu ziehen. Ironie, Sarkasmus und Zynismus sind geläufige Stilmittel um die Schwächen des Gegner offenzulegen oder ihn sogar bloßzustellen und unmöglich zu machen. Es kommt auch vor, dass der Gegner persönlich angegriffen, beleidigt, beschimpft oder verspottet wird. Die Sympathie des Lesers soll durch Witz gewonnen werden. Es wird versucht ihn durch Horrorszenarien, Metaphern, Vergleiche und Beispiele von der Falschheit des Gegners zu überzeugen. Weitere geläufige Mittel sind rhetorische Fragen, Schwarz-Weiß-Zeichnungen, Antithesen und Sprachspiele.

3. Vom Nutzen des Polemisierens:
„Wenn einer gegen dieses schreiben will, so wird mir das willkommen sein. Denn Wahr und Falsch wird auf keine Weise besser offenbar und enthüllt als im Widerstand gegen den Widerspruch.“ A. Augustinus
„Der Streit hat den Geist der Prüfung genähret, hat Vorurteil und Ansehen in einer beständigen Erschütterung erhalten, kurz, hat die geschminkte Unwahrheit verhindert, sich an der Stelle der Wahrheit festzusetzen.“ G. E. Lessing

4. Gefahren des Polemisierens:
„Heine und Platen, auch Kraus und Harden – ihre Polemik versandete, aber jeder der Streithähne hatte am Ende etwas verspielt […]. Manchmal ist der Ruf, den einer zerstört sein eigener.“ L. Rhoner

23. 11. 11 /// E.Z.

redigieren

↓ redigieren ↓

Redigieren meint, einen Text zu überarbeiten und druckfertig zu machen. Damit ist es eine Art dialogischer Auseinandersetzung mit einem bereits vorhandenen Text und stets mit einer intensiven Lektüre verbunden. Das Verfahren bedient sich dabei benachbarter Techniken wie dem Korrigieren, Verbessern, Berichtigen, Ausfeilen, Vervollkommnen und Überarbeiten. Es besteht jedoch nicht in der bloßen Addition dieser Tätigkeiten, denn Ziel des Redigierens ist das Herausarbeiten des in einem Text vorhandenen Potentials.

Potential meint dabei die spezifische Eigenart und Stärke des Textes, seine sprachlichen Besonderheiten oder den Aufbau der Dramaturgie, die im Prozess des Redigierens zu schärfen sind. Es ist eine Suche nach dem Plan des Textes im Text selbst und eine anschließende Anwendung dieses Plans wiederum auf den Text. Über diese individuell auf jeden Text abgestimmte Arbeitsweise hinaus gibt es immer wiederkehrende Techniken, die beim Redigieren ihre Anwendung finden, wie zum Beispiel das Überprüfen einer immanenten Logik der einzelnen Handlungselemente. Dabei ist es nicht nur wichtig, sich auf das Potential des Textes einzulassen, sondern auch den Text im Detail zu erfassen und nachzuvollziehen. Redigieren als Verfahren ist immer ein Dialog auf Augenhöhe mit dem Text. Das poetische Potential liegt dabei im Erkennen des Textpotentials selbst, das im gelesenen Text vorhanden ist oder darin vermutet wird. Der externe Blick, der beim Redigieren eingesetzt wird, ist dabei das entscheidende Werkzeug. Dieser Blick bedarf eines Mischverhältnisses aus Distanz und Nähe, das es möglich macht, die individuelle Machart eines Textes zu erkennen und im folgenden Arbeitsprozess zu schärfen.

Dieses Mischverhältnis beschreibt auch die Tätigkeit, die beim Redigieren ausgeführt wird: Der Redigierende nimmt sich einerseits aufmerksam verfolgend zurück, um andererseits aktiv mäeutisch einzugreifen. Der Moment zwischen Lesen und Eingreifen ist der Moment, in dem das poetische Potential des Redigierens selbst spürbar wird. Das poetische Potential des Redigierens ist allerdings kein selbstgenügsames. Es kommt nicht darin zur Geltung, dass der Redigierende sich selbst mit seinen Ansichten und Meinungen einbringt, sondern darin, dass das Potential des gelesenen Textes freigelegt und aufgehellt wird. Diese Freilegung und Aufhellung geschieht in einem Spannungsverhältnis, in dem sich der Redigierende weder über den Text stellt, noch sich ihm unterordnet.

Auch wenn das Redigieren eine fertige Textfassung zum Ziel hat, ist es nicht zwangsläufig der letzte Schritt in einer linear verlaufenden Kette von Arbeitsabläufen. Vielmehr ist es häufig der Auslöser für einen zirkulär verlaufenden Arbeitsprozess, der einen Dialog auslöst und dem Text zu einer Akzentuierung der ihm eigenen Form verhilft.

05. 11. 09 /// Franziska Soehring

→ Wegmarken ←

R. im Kontext journalistischen Schreibens: Heinrich von Kleist, Berliner Abendblätter (1810) /// Die Anfänge des R.: Jakob und Wilhelm Grimm, Kinder- und Hausmärchen (1812) /// R. eigener Aufzeichnungen als Teil des Schreibprozesses: Johann Wolfgang von Goethe, Italienische Reise (1817) /// R. als negativer Eingriff: Elisabeth Förster-Nietzsches Herausgabe von Friedrich Nietzsche, Der Wille zur Macht (1906) /// Probleme und Verdienste des R.s an der Entstehung und Veröffentlichung eines literarischen Werkes: Max Brods Herausgabe der Werke Franz Kafkas, Der Prozess (1925)

05. 11. 09 /// F.S.

← Forschungsliteratur →

Clarissa Blomqvist, Über die allmähliche Veränderung der Nachricht beim Redigieren, Frankfurt am Main 2002 /// Ulla Fix, Redebewertung beim Lektorieren und Redigieren aus der Sicht des Linguisten, in: Wissenschaftliche Zeitschrift der Martin-Luther-Universität Halle-Wittenberg 1988 /// Melitta Gerhard, Die Redaktion der “Italienischen Reise” im Lichte von Goethes autobiographischem Gesamtwerk, in: dies., Leben im Gesetz. Fünf Goethe-Aufsätze, Bern/München 1966 /// Ivo Hajnal und Franco Item, Schreiben und Redigieren – auf den Punkt gebracht!, Frauenfeld/Stuttgart/Wien 2009 /// Sibylle Peters, Was ist „Redaction“?, in: Heinrich von Kleist und der Gebrauch von Zeit. Von der Machart der Berliner Abendblätter, Würzburg 2003 /// Helmut Sembdner, Die Berliner Abendblätter Heinrich von Kleists, ihre Quellen und ihre Redaktion, Berlin 1939 /// Klaus Siblewski, Die diskreten Kritiker. Warum Lektoren schreiben – vorläufige Überlegungen zu einem Berufsbild, Aachen 2005 /// Ute Schneider, Der unsichtbare Zweite, Göttingen 2005

05. 11. 09 /// F.S.

↑ Postskriptum ↑

Der Begriff des Redigierens stammt aus der Redaktions- und Lektoratssprache und ist hier allein auf literarische Texte bezogen worden. Darüber hinaus gibt es auch ein handwerkliches Redigieren, das nach einem speziellen System funktionieren kann und damit zum Beispiel den internen Regeln einer Zeitung oder Zeitschrift oder eines Verlags folgt, beziehungsweise auf ein bestimmtes Publikum hin geschieht und beispielsweise den Aspekt der „Lesbarkeit“ berücksichtigt. Redigieren ist hier in Abgrenzung zum Lektorieren dargestellt und zwar in der Auffassung, dass beim Lektorieren der Akzent stärker auf dem Akt des Lesens liegt, beim Redigieren hingegen der Akt des Eingriffs im Vordergrund steht.

Der Akt des Eingriffs kann auch eine negative Wirkung auf den Text haben, die oben nicht angesprochen wurde. In diesem Fall vertritt der Bearbeitende nicht die Position des Textes, sondern die eines Dritten, zum Beispiel seine eigene. Ein Beispiel für die selbstmotivierte Redaktion sind die Eingriffe Elisabeth Förster-Nietzsches in die Texte ihres Bruders Friedrich Nietzsche vor deren Veröffentlichung. Die stark selektive Bearbeitung ließ ihre eigene nationalsozialistische Überzeugung in den Texten ihres Bruders hervortreten.

Zu den ersten Redakteuren im größeren Stil sind die Gebrüder Grimm zu rechnen, die als erste eine systematische und wissenschaftlichen Prinzipien verpflichtete Sammlung der sogenannten „Poesie des Volkes“ herstellten. In der Vorrede der Kassler Handexemplare der Kinder- und Hausmärchen heißt es: „Was die Weise betrifft, in der wir hier gesammelt haben, so ist es uns zuerst auf Treue und Wahrheit angekommen. Wir haben nämlich aus eigenen Mitteln nichts hinzugesetzt, keinen Umstand und Zug der Sage selbst verschönert, sondern ihren Inhalt so wiedergegeben, wie wir ihn empfangen haben […]“ (aus: Kasseler Handexemplare mit zahlreichen Notizen und Ergänzungen von Jacob und Wilhelm Grimm. 2 Bände. Berlin 1812/1815. Zu finden unter www.grimms.de.) Dennoch: Jacob und Wilhelm Grimm haben die Texte stilistisch bearbeitet und ihrer Vorstellung von Volkspoesie gemäß umgeformt.

Die für die Veröffentlichung wichtige Aufgabe des Redigierenden zeigt sich in der Freundschaft zwischen Franz Kafka und dessen Verleger Max Brod. Kafka selbst verfügte, seine Schriften nach seinem Tod zu vernichten: „Von allem, was ich geschrieben habe, gelten nur die Bücher: Urteil, Heizer, Verwandlung, Strafkolonie, Landarzt und die Erzählung: Hungerkünstler. (Die paar Exemplare der ‘Betrachtung’ mögen bleiben, ich will niemandem die Mühe des Einstampfens machen, aber neu gedruckt darf nichts daraus werden.) Wenn ich sage, daß jene 5 Bücher und die Erzählung gelten, so meine ich damit nicht, daß ich den Wunsch habe, sie mögen neu gedruckt und künftigen Zeiten überliefert werden, im Gegenteil, sollten sie ganz verloren gehn, entspricht dieses meinem eigentlichen Wunsch. Nur hindere ich, da sie schon einmal da sind, niemanden daran, sie zu erhalten, wenn er dazu Lust hat.“ (Verfügung an Max Brod vom 29. November 1922. Max Brod zitiert Kafka im Nachwort zu Der Prozess, Fischer Verlag, 1986, S. 224). Statt dieser Anweisung nachzukommen, ließ er die Text Kafkas publizieren und machte sie in einigen Fällen auch druckfertig, indem er Fragmente ordnete und betitelte. Ob es sich dabei um ein „lesbar machen“ oder um eine Verfälschung handelt, bleibt eine offene Frage.

05. 11. 09 /// F.S.