Kategorie-Archiv: Verfahren

reduzieren

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Als Schreibverfahren heißt reduzieren, in eine Vorlage eingreifen, um diese in einer bestimmten Hinsicht zu verringern. Eine Reduktion kann auf der semantisch-assoziativen, der grammatika­lisch-syntaktischen oder der graphematisch-materiellen Ebene angestrebt werden. Im Prozess selbst kann sie als Herausstellung der wichtigsten inhaltlichen Aussagen, als Befreiung von unnötigem Beiwerk oder als Entschlackung der schriftbildlichen Erscheinungsweise verstanden werden. Dabei kann die Vorlage sowohl ein Fremdtext als auch selbstproduziertes Material sein.

Abhängig von der Art des Eingriffs können folgende Grundverfahren des Reduzierens unter­schieden werden: konstruktives Reduzieren und destruktives Reduzieren. Diese Unterscheidung kann mögliche Tendenzen eines Schreibprozesses benennen, beschreibt jedoch nicht erschöp­fend alle Formen reduzierender Verfahren.

Konstruktives Reduzieren lässt sich auf die Vorgaben des Referenzmaterials ein und respektiert dessen Eigenlogik. Die relevanten Momente, Motive und Aussagen des Materials werden durch den Eingriff möglichst deutlich herausgestellt. Der Eingriff zielt darauf ab, Interpretations­möglichkeiten, die als überflüssig oder irreführend betrachtet werden, auszuschalten. Im Idealfall bleiben alle notwendigen Elemente erhalten. Der Referenztext behält seine Autorität. Die Arbeit ist darauf ausgerichtet, Komplexität zurückzunehmen, um auf diese Weise zu einer Steigerung der Verständlichkeit zu gelangen.

Destruktives Reduzieren respektiert die Eigenlogik der schriftlichen Vorlage nicht. Der vermin­dernde Eingriff in den Korpus des Referenzmaterials erfolgt primär mit der Absicht, einen neuen Text mit einer eigenen Logik herzustellen. Der Referenztext behält seine Autorität nicht. Die Destruktion zielt somit auf den Referenztext, nicht auf den eigenen.

Das poetische Potential des Reduzierens entfaltet sich allerdings vornehmlich dann, wenn konstruktives Reduzieren in destruktives umschlägt und umgekehrt. So kann eine übersteigerte Form von Verständlichkeit eine irritierende, unkontrollierbare Bedeutungsoffenheit erzeugen, während umgekehrt der mutwillige Zugriff auf den Referenztext nicht nur für den neuen Text, sondern auch für die Vorlage zu einer produktiven, weiterführenden (und in diesem Sinne konstruktiven) Aktualisierung führen kann. Entscheidend für die Entfaltung solcher Potentiale im Schreibprozess sind die Lektüreerkenntnisse im Prozess des Schreibens selbst. So ist es wichtig, dass der Schreiber sich selbst immer wieder in die Rolle des Lesers versetzt, und zwar in die Rolle des Lesers von zwei Texten: des gelesenen und des neu geschriebenen. Provozierte Unschärfen als Ergebnisse von Reduktionsprozessen fordern Lektüren heraus, die hoch individualisiert sind.

14. 08. 10 /// Kay Steinke

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R. als Sprachform: Stifter, Der fromme Spruch (1867) /// R. als Entleeren des Schriftbildes: Stéphane Mallarmé, Un coup de dés jamais n’abolira le hasard (1897) /// R. als stilistische Entschlackung: Ernest Hemingway, Old Man at the Bridge (1938) /// R. als Verdichten und Auslassen: Paul Celan, Sprachgitter (1959) /// R. als Verfahren der Textkürzung: Samuel Beckett, Imagination morte imaginez (1965) /// R. als Verfahren der Verkleinerung: Walter Benjamin, Berliner Kindheit um neunzehnhundert (1932-1939) /// R. als Imitation und Verfremdung des Stils von Groschenromanen: Elfriede Jelinek, Die Liebhaberinnen (1975) /// R. als Verknappen von Inhalt und Form: Raymond Carver, Will You Please Be Quiet, Please? (1976) /// R. als selbstverstandene Endstufe der Dichtung: Kay Steinke, Die Entschleunigung der guten Nachricht (2010)

14. 08. 10 /// K.S.

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Helmut Heißenbüttel, „Reduzierte Sprache. Über einen Text von Gertrude Stein (1955)“, in: Über Literatur, Olten 1966 /// Klaus Ramm, Reduktion als Erzählprinzip bei Kafka, Frankfurt 1971 /// Walter Weiss, „Stifters Reduktion“, in: Johannes Erben und Eugen Turnher (Hrsg.), Germanistische Studien, Innsbruck 1969 /// Gabriele von Malsen-Tilbroch, Repräsentation und Reduktion: Strukturen späthöfischen Erzählens bei Berthold von Holle, München 1973 /// Hartmut Reinhardt, „Das kranke Subjekt: Überlegungen zur monologischen Reduktion bei Thomas Bernhard“, in: Germanisch-Romanische Monatsschrift, Geissen 1976 /// Karl-Heinz Köhler, Reduktion als Erzählverfahren in Heissenbüttels Textbüchern: Anspruch, theoretische Begründung und erzählerische Leistung von Heissenbüttels Reduktionsformen, Frankfurt 1978 /// Elisabeth Walbert, Prinzipien der Reduktion im Werk Wilhelm Raabes, Hochschulschrift: Bonn, Univ., Diss., 1980 /// Renate Brosch, Short Story. Textsorte und Leseerfahrung, Trier 2007 /// Sandra Berchtel, Die Kunst der Reduktion. Minimalismus in Literatur und Film, Saarbrücken 2008 /// Klaus Schubert, Konstruktion und Reduktion, in: Hans P. Krings und Felix Mayer (Hrsg.), Sprachenvielfalt im Kontext von Fachkommunikation, Übersetzung und Fremdsprachenunterricht, Berlin 2008, S. 209-219

14. 08. 10 /// K.S.

↑ Postskriptum ↑

Reduzieren, wie es hier beschrieben wird, unterscheidet sich vom Verständnis und Gebrauch des Wortes in Bildender Kunst, Architektur, Design und Musik. Dort meint es weniger das reduzierende Eingreifen in eine bestehende Vorlage als vielmehr eine Reduktion der Formen gegenüber bestehender Formkonventionen oder der Natur. In Minimal Art, Minimal Music und Minimal Design, die ihren Ursprung in den USA der 60er Jahre haben, findet sich in den meisten Fällen eine Reduktion auf Grundstrukturen und deren serielle Anordnung. So verstanden rückt das Reduzieren näher an Begriffe wie Verdichten, Minimalisieren, Vereinfachen, Geometrisieren oder Abstrahieren als an Streichen, Redigieren etc., wie in dem oben verfassten Artikel beschrieben.

Beide Formen des Reduzierens ließen sich jedoch zusammendenken, wenn man sie als Konzentration auf das Wesentliche verstehen möchte. So lassen sich einige Skulpturen Constantin Brancusis, auf den sich auch die amerikanischen Minimalisten beziehen, als reduzierende Kommentare zu eigenen oder fremden Werken lesen: Der Kuss (1907) kann als reduzierendes Zitat der gleichnamigen Skulptur von Auguste Rodin von 1886 verstanden werden und die zunehmende Reduktion hin zur Eiform von Schlafende Muse I (1909) über Prometheus (1911), Der erste Schrei (1913), Das Neugeborene (1915) bis zu Der Weltanfang (1920) als reduzierender Kommentar auf das eigene Werk. In beiden Fällen handelt es sich jedoch nicht um ein reduzierendes Eingreifen, wie im Artikel beschrieben, da das jeweilige Referenzwerk weiterhin in seiner Form bestehen bleibt. Diese Tatsache macht jedoch die Reduktion erst sichtbar, anders als bei der Veröffentlichung eines reduzierten Textes, bei dem die Vorstufen nicht mit veröffentlicht werden und über ein reduzierendes Schreibverfahren nur spekuliert werden kann.

14. 08. 10 /// K.S.

reimen

↓ reimen ↓

Reimen als Schreibpraxis meint, mindestens zwei Worte so zu setzen, dass der Schreibende ihre partielle, phonetische Übereinstimmung hört. Entsprechend ist seine Hörkompetenz für das Verfahren entscheidend: Sie bestimmt, welche Arten phonetischer Übereinstimmung im Schreibprozess überhaupt bzw. noch als Gleichklang wahrgenommen werden und welchen (potenziell unendlichen) Abstand die reimenden Worte ohne Verlust dieser Wahrnehmung zueinander einnehmen können.

Wichtig ist die Unterscheidung von spontanem und geplantem Reimen: Wird das Verfahren unbeabsichtigt angewendet, wird sich der Reimende seines Reimens u.U. erst im Schreiben bewusst und von ihm überrascht; dabei werden Reimworte eher überhört – aufgrund zu großer Entfernung zueinander und/oder zu ‚schwacher‘ Klangbeziehung. Wird dagegen z.B. ein Reimschema aufgefüllt, ist der Schreibende schon auf die festgelegten (potenziell größeren) Abstände und (potenziell ‚schwächeren‘) Klangbeziehungen eingestellt.

Es lassen sich drei Grundformen des Verfahrens ausmachen: Alliteration, Assonanz, Endreim. Diese Unterscheidung kann einen Überblick verschaffen, aber nicht alle Arten von Tonbeziehungen zwischen Worten hinlänglich beschreiben.

Alliteration: Der Zusammenklang liegt im gleichen Anlaut akzentuierter Silben, manche Konsonantenfolgen werden als Einheiten aufgefasst (st, sp, sk). Beispiele: Stamm : Stulpe / Alter : Amygdala / Kiste : Kahn.

Assonanz: Der Zusammenklang liegt auf Vokalebene, die Vokale akzentuierter Silben zweier oder mehrerer Worte sind gleich. Beispiele: Haltbarkeit : lachgasfrei / Flegel : Ehre / Lageplan : Jade, klar.

Endreim: Das Lautmaterial ist mindestens ab dem letzten betonten Vokal zweier Worte (in der Regel jeweils an einem Versende stehend) vollständig gleich. Beispiele (letzter betonter Vokal jeweils fett): Teiche : Leiche / Schweine : Heine / Baumstämme : Meerschaumkämme.

Reimeffekte werden wesentlich durch den Abstand der Reimworte und den Grad ihrer klanglichen Übereinstimmung bestimmt. Wird z.B. ein Text unter Verwendung unterschiedlicher Reimweisen und unregelmäßiger Abstände der Reimworte klanglich verdichtet, ergibt sich als primärer Effekt ein Sinnlichkeitszuwachs der Sprache auf Lautseite. Dies kann in eine Überbetonung der klanglichen Dimension kippen, wenn z.B. Ketten von Schlagreimen auftreten. Erscheinen Reime in Versendstellung, werden die korrespondierenden Verse formal vernetzt; außerdem erhöht sich ihre Merkbarkeit.

Das poetische Potential des Reimens ist eines der Überraschung; beim geplanten Reimen provoziert durch formalen Zwang: Der Schreibende stößt u.U. durch Zusammenklang auf einen unerwarteten semantischen Zusammenhang (Harmonie, Kontrast etc.) zwischen den Reimworten und ungeahnte inhaltliche Möglichkeiten tun sich auf. Beim spontanen Reimen stellt der ‚Fund‘ vor Folgeentscheidungen: ob die entdeckte Klangstruktur genutzt, unbeachtet gelassen oder zurückgenommen wird. Kommt es zu einer reimfordernden Formentscheidung, wird das spontane zum geplanten Reimen. Beim geplanten Reimen können sich Reime entsprechend auch an unvorhergesehener Stelle, spontan, ergeben und den Schreibprozess als nicht einkalkulierte Wirkkraft mitstrukturieren. Das poetische Potential des Reimens liegt demnach wesentlich in der Offenheit seines Überraschungsmoments: wie weiter mit ihm verfahren wird.

26. 11. 11 /// Mischa Mangel

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R. als Überraschung durch Einbindung von Fremdworten: Gottfried Benn, Sämtliche Gedichte (1998) u. Rainer Maria Rilke, Gedichte 1895 bis 1910Gedichte 1910 bis 1926 (1996) /// R. als ausdrückliche Versinnlichungsmaßnahme für Texte: Anja Utler, plötzlicher mohn: Münchner Reden zur Poesie /// R. als Nonsensmotor: Christian Morgenstern, Galgenlieder (1905) /// R. zu humoristischen Zwecken: Robert Gernhardt, Gesammelte Gedichte (2005) /// R. als Exzess: Bas Böttcher, Neonomade (2009) /// R. als Wortspiel: Stefan George, Über Dichtung (1894) /// R. an den Grenzen des Gleichklangs: Emily Dickinson, The complete poems of Emily Dickinson (1976) u. Jan Wagner, Achtzehn Pasteten (2007) // Quasi-hypnotisches R. als Wiederholung des gleichen Worts: Georg Trakl, Das dichterische Werk (1998) /// R. als Artistik: Peter Rühmkorf, Gedichte, Werke 1 (2000) /// R. als expliziertes poetologisches Prinzip zur Erhöhung der Merkbarkeit: Norbert Hummelt, Wie Gedichte enstehen (2009) u. pans stunde (2011) /// R. als Auswahlprinzip für jedes Wort des Texts: Oskar Pastior, Vokalisen und Gimpelstifte (1992)

26. 11. 11 /// M.M.

← Forschungsliteratur →

Christoph Wagenknecht, Deutsche Metrik. Eine historische Einführung, 5. Auflage, München 2007 /// Christoph Burkhard, Metrik, Stuttgart 2004 /// Wolfgang Kayser, Kleine deutsche Versschule, 27. Auflage, Stuttgart 2002 /// Peter Rühmkorf, agar agar – zaurzaurim. Zur Naturgeschichte des Reims und der menschlichen Anklangsnerven, Reinbek 1981 /// Claus Schuppenhauer, Der Kampf um den Reim in der deutschen Literatur des 18. Jahrhunderts, Bonn 1970 /// Ulrich Ernst, Peter-Erich Neuser (Hrsg.), Die Genese der europäischen Endreimdichtung, Darmstadt 1977 /// Bert Nagel, Das Reimproblem in der deutschen Dichtung. Vom Otfridvers zum freien Vers, Berlin 1985 /// Andreas Thalmayr, Das Wasserzeichen der Poesie oder die Kunst und das Vergnügen, Gedichte zu lesen, Frankfurt am Main 1989

26. 11. 11 /// M.M.

sammeln

↓ sammeln ↓

Sammeln meint das wiederholte Zusammentragen verstreuter Elemente, die unter einem Gesichtspunkt vereinbar sind bzw. vereint werden. Um in einer Sammlung zusammengetragen zu werden, müssen die einzelnen Elemente sich in einer Hinsicht gleichen und dennoch voneinander unterscheidbar bleiben. Erst das Kriterium der Differenz macht etwas zu einem relevanten Bestandteil einer Sammlung.

Die Auswahl, was potenziell zur Sammlung gehört und was nicht, nimmt eine Einteilung der Wirklichkeit vor. Das Prinzip, nach dem die Auswahl erfolgt, muss jedoch nicht unbedingt im Voraus artikulierbar sein; es kann erst im Verlauf des Sammelns entstehen oder sich grundsätzlich ändern. Hierfür ist das Moment der Anschauung von Bedeutung: Durch das wiederholte Sichten kann die Sammlung auf den Sammelnden zurückwirken. Mit dem Sichten ist auch das Ordnen der Sammlung verbunden, allerdings können die Ordnungs­prinzipien nur temporäre Gültigkeit beanspruchen, da sich die Sammlung mit jedem hinzugefügten Teil verändert. So entwickelt jede Sammlung eine unberechenbare Eigendynamik und bleibt stets fragil. Wenn das vereinende Prinzip nicht mehr die gesamte Sammlung verbinden kann und an Gültigkeit verliert, droht sie auseinanderzufallen. Deshalb gehört das stän­dige Bemühen, die bereits bestehende Sammlung zusammenzuhalten, ebenso zum Sammelprozess wie das Sammeln selbst.

Eine Sammlung ist potenziell unabschließbar, da sie unendlich erweitert werden kann. Mit der Entscheidung für eine Publikation oder Ausstellung wird eine Zäsur im Sammelprozess gesetzt, die von einer zuvor nur temporären Ordnung Gültigkeit einfordert. Das Sammeln kann jedoch über den Zeitpunkt der Publikation hinweg fortgesetzt werden, indem das bereits gesammelte Material in eine neue Sammlung mit veränderten und sich ändernden Prinzipien eingeht.

Für den Schreibprozess sind zwei grundsätzliche Formen des Sammelns relevant: dastransitorische Sammeln und das konservierende Sammeln, wobei Mischformen beider Arten denkbar sind. Das transitorische Sammeln bildet im Schreibprozess nur ein Durchgangs­stadium. Gesammelt werden Dokumente und Gegenstände, die nicht in ihrem Sosein von Bedeutung sind, sondern als Inspiration oder Materialgrundlage für ein späteres Schreiben dienen. Das konservierende Sammeln hingegen will die einzelnen Elemente in ihrem Sosein bewahren, mit der Überzeugung, dass sich in das Wie ihrer Gestaltung die Orte und Zeiten eingeschrieben haben, aus denen sie ursprünglich stammen. So werden die Gegenstände zu Bedeutungs­trägern, die auf etwas verweisen, das nicht (mehr) da ist: Entlegene Orte und vergangene Zeiten werden durch die Sammlung an einem Ort zusammengebracht.

Durch das Zusammenkommen wird ein In-Bezug-Setzen der Einzelteile oder eine vergleichende Perspektive möglich. Die dennoch herrschende Unverbundenheit der einzelnen Bestandteile einer Sammlung bildet darüber hinaus ein sich ständig wandelndes Netzwerk an möglichen Bedeutungen.

18. 06. 10 /// Johanna Stapelfeldt

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S. als Bewahren oraler Kulturtechniken: Johann Gottfried Herder, Volkslieder. Nebst untermischten anderen Stücken (1778-1779); Des Knaben Wunderhorn. Alte deutsche Lieder, gesammelt von Achim von Armin und Clemens Brentano (1806-1808); Brüder Grimm, Kinder- und Hausmärchen (1812-1815); Peter Rühmkopf, Über das Volksvermögen. Exkurse in den literarischen Untergrund (1967) /// Der Sammler als literarische Figur: Honoré de Balzac, Vetter Pons (1847); Konstantin Waginow, Bambocciade (1931) /// S. als kulturwissenschaftliche Methode: Aby Warburg, Der Bilderatlas MNEMOSYNE (entst. 1924-1929) /// S. als Werkprinzip: Walter Benjamin, Das Passagen-Werk (insb. H [Der Sammler]) (entst. 1927-1940) /// S. als Erinnerungsarbeit: Walter Kempowski, Das Echolot. Ein kollektives Tagebuch (1993-2005)

18. 06. 10 /// J.S.

← Forschungsliteratur →

Jean Baudrillard, Die Sammlung, in: Das System der Dinge. Über unser Verhältnis zu den alltäglichen Gegenständen, Frankfurt a. M. 1991, S. 110-136 /// Wolfgang Schlüter, Walter Benjamin. Der Sammler & das geschlossene Kästchen, Darmstadt 1993 /// Werner Muensterberger, Sammeln. Eine unbändige Leidenschaft, Frankfurt a. M. 1999 /// Manfred Sommer, Sammeln. Ein philosophischer Versuch, Frankfurt a. M. 2002 /// Karl Heinz Bittel, Beschreibung eines Kampfes. Über die Entstehung von Walter Kempowskis ‚Echolot’, in: Carla Ann Damiano, Jörg Drews und Doris Plöschberger (Hrsg.),„Was das nun wieder soll?“ Von ‚Im Block’ bis ‚Letzte Grüße’. Zu Leben und Werk Walter Kempowskis, Göttingen 2005, S. 137-149 /// Ilja Kabakow und Boris Groys, Müll, in: dies., Die Kunst des Fliehens. Dialoge über Angst, das heilige Weiß und den sowjetischen Müll, München 2007, S. 105-116 /// Boris Groys, Logik der Sammlung, München 2009

18. 06. 10 /// J.S.

↑ Postskriptum ↑

In der vorgenommenen Beschreibung des Sammelns als poetischem Verfahren bleibt die von Manfred Sommer als ökonomisch bezeichnete Form des Sammelns unberücksichtigt. Im Gegensatz zum ästhetischen Sammeln, wenn man sich an Sommers Terminologie hält, ist beim ökonomischen Sammeln das Kriterium der Differenz irrelevant. Da es in dieser Form nur um die Anhäufung gleicher Dinge und deren Verwertung geht, so Sommer, steht nicht die Ästhetik des Bewahrens im Vordergrund, sondern die Ökonomie des Verschwindens (Sommer 2002).

Ich bin allerdings der Ansicht, dass alle für den Schreibprozess relevanten Formen des Sammelns auf das ästhetische Sammeln als Grundform zurückgehen, auch wenn in dem oben verfassten Artikel eine Trennung zwischen transitorischem und konservierendem Sammeln forciert wurde. Auch für das von mir benannte transitorische Sammeln ist einerseits das Kriterium der Differenz von Bedeutung, andererseits ist auch hier in den meisten Fällen eine bewahrende Absicht zu unterstellen. Der Unterschied zum konservierenden Sammeln ist dann eher in der Form des Bewahrens zu suchen. Denn während die Sammlung als Materialgrundlage für einen späteren Schreibprozess nicht in der jeweils geschlossenen Form der einzelnen Elemente wirksam wird, geht es beim konservierenden Sammeln, wie bereits erwähnt, darum die Dinge in ihrem Sosein zu belassen.

Die etwas umständlich wirkende Bezeichnung „Elemente“ versucht der Tatsache gerecht zu werden, dass nicht nur Gegenstände Bestandteil einer Sammlung werden können, sondern auch Bilder und Texte, deren Bedeutung nicht auf einen materiellen Träger zurückzuführen ist, sondern auf ihren „Inhalt“. Dieser Umstand ist vor allem für die mediale Übertragung des Verfahrens wichtig. Denn Elemente an einem Ort zusammenzutragen kann auch heißen, durch das Internet zu surfen, Sätze zu kopieren und in einem Order oder einer Word-Datei zusammenzustellen.

18. 06. 10 /// J.S.

schimpfen

↓ schimpfen ↓

Schimpfen bezeichnet einen aggressiven Sprechakt, der sich aus dem Affekt heraus unverhohlen subjektiv und unsachlich gegen ein Objekt, einen Umstand oder eine Person sowie gleichzeitig an einen realen oder imaginären Zuhörer richtet. Der Schimpfende schürt die Diskrepanz, in der er zu dem Umstand, der Person oder der Sache steht. Wird Schimpfen aus dem Bereich des Mündlichen ins Geschriebene übertragen und als Schreibverfahren verstanden, geht es darum, die Dynamik der mündlichen Rede im Schriftlichen nachzuvollziehen bzw. gezielt zu produzieren, wobei sie auch als Motivation für den Schreibprozess selbst aufgefasst und genutzt werden kann. Das Schimpfen kann dabei so gestaltet werden, dass es von einer Figur innerhalb eines Textes oder von einem Erzähler oder einer sonstigen Instanz vollzogen wird – bis hin zum Text selbst, der als schimpfender inszeniert werden kann.

Im Alltagsgebrauch handelt es sich beim Schimpfen um einen verbalen, lauten Vorgang, bekräftigt durch ausgeprägte Mimik (zusammengezogene Augenbrauen) und Gestik (geballte Fäuste). Er schafft einen Freiraum für die Meinung und Emotion des Schimpfenden (sich Luft machen). Die Energie dieser radikalen Vorwärtsbewegung kann zu großer Kreativität führen. Entsprechend oft finden sich in Schimpftiraden Neologismen. Leitend ist dabei oft auch die Lust am Überschreiten von Grenzen, Konventionen und gesellschaftlichen Tabus.

Der informelle Gestus und die Bindung an einen Sprecher bleiben auch für das Schimpfen als Schreibverfahren typisch. Die für das Schimpfen kennzeichnende Dynamik wird erreicht durch dezidierte Abwehr jeglicher Widerrede (wenige Unterbrechungen des Wortflusses), schnelle, wortreiche Assoziationen sowie Variationen ein und derselben Idee, die einen Unterhaltungswert bergen können. Dabei ist die Ausgestaltung im Detail nicht nur vom Schimpfgegenstand, sondern mindestens so sehr von der Akzentuierung durch die Sprecherposition abhängig.

Das poetische Potential des Schimpfens liegt in einem Spannungsverhältnis begründet: dem Selbstverlust des Schimpfenden beim gleichzeitigen Versuch der Selbstbestätigung im Akt. Mit einem Selbstverlust hat man es dann zu tun, wenn sich der Akt des Schimpfens verselb­ständigt: Die Aneinanderreihung von immer neuen Worten führt allmählich dazu, dass das Schimpfen sich nicht nur von den gemeinten Tatsachen (um die es dann letztlich nicht mehr geht), sondern auch von einer Sprecherinstanz löst, die sich noch als Herr der Lage wähnen könnte. Selbstbestätigung wiederum heißt, dass das Schimpfen gleichzeitig ein Akt ist, der zumindest der Intention nach zu einer radikalen Klärung einer Situation – und damit auch des Sprecherstandpunktes – durch eindeutige Beurteilung führen sollte. In dem Maße jedoch, wie die Sprache sich (etwa in einer Schimpftirade) verselbständigt, läuft das Schimpfen auch Gefahr, etwaige Zielsetzungen zu unterlaufen, was wiederum ein gesteigertes Verlangen nach Selbstbestätigung und Abgrenzung gegenüber dem anderen durch das Schimpfen mit sich bringen kann.

In diesem dynamischen Wechselverhältnis liegt auch der oft redundante, aufzählende Charakter des Schimpfens sowie der Steigerungswille des Schimpfenden, sich selbst im Akt zu über­treffen, begründet. Entsprechend sind Übertreibungen, Elative, Ironie und Verabsolutierungen bis hin zur markierten Sprachlosigkeit sehr häufige Stilmittel. Beim Schreiben kann dieses Wechselverhältnis gezielt zum Einsatzpunkt der poetischen Arbeit genommen werden, wobei der Vorteil des Schreibprozesses gegenüber der mündlichen Rede darin zu sehen ist, dass das Schreiben eine gezielte Überarbeitung des Affektes und ein Spiel damit möglich macht.

12. 01. 11 /// Antonia Kalitschke

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S. als lebensbejahender sprachlicher Kraftakt in der Renaissancekultur: François Rabelais, Gargantua und Pantagruel (1552) /// S. als Selbstbeschimpfung: Fjodor Dostojewskji, Aufzeichnungen aus dem Kellerloch (1864) /// Konzeptionelles Schimpfen: Friedrich Nietzsche, Zur Genealogie der Moral. Eine Streitschrift (1887) /// S. als Performance: Peter Handke, Publikumsbeschimpfung (1966) /// S. als poetische Produktivkraft: Rolf Dieter Brinkmann, Wörter Sex Schnitt (1973) /// S. als komische Polemik: Thomas Bernhard, Alte Meister (1985) /// S. als Pauschalisierung und Sprachexperiment: Sibylle Lewitscharoff, Apostoloff (2009)

12. 01. 11 /// A.K.

← Forschungsliteratur →

Michael Bachtin, Rabelais und seine Welt. Volkskultur als Gegenkultur (russ. 1965), Frankfurt am Main 1998 /// Harold Bloom, Einflussangst. Eine Theorie der Dichtung (amer. 1973), Basel 1995) /// Karin Büchle, „‚Schimpfen ist gesund‘ oder ‚Hunde, die bellen, beissen nicht‘ – Schimpfen in verschiedenen Sprachen und Kulturen“, in: Bern Spillner (Hrsg.), Nachbarsprachen in Europa, Frankfurt am Main 1994, S. 189-192 /// Judith Butler, Hass Spricht. Zur Politik des Performativen (amer. 1997), Berlin 1998 /// Alois Senti, „Vom Fluchen und Schimpfen“, in: Terra plana 1 (1981), S. 41-46 /// Peter Sloterdijk, Zorn und Zeit. Politisch-psychologischer Versuch, Frankfurt am Main 2006

12. 01. 11 /// A.K.

↑ Postskriptum ↑

Schimpfen grenzt sich vom Vorgang des Beschimpfens und des Schimpfens über etwas ab. Wendet sich beim Beschimpfen der Autor, der Text oder die Figur direkt an sein Gegenüber, meist an eine Person, wodurch gleichzeitig eine klar umrissene Kommunikationssituation etabliert wird (charakteristisch ist zudem eine punktgenaue Artikulation in Form eines Schimpfwortes), beinhaltet schimpfen über etwas nicht unbedingt einen in der Schimpfsituation real präsenten Gegner bzw. Angriffspunkt. Schimpfen als solches hingegen beschreibt allein einen negativ stimulierten Akt der Meinungskundgabe, der sich von einem beschimpften Gegenstand auch durchaus lösen kann. Einen Hinweis auf die Konzentration auf das Schimpfen als Vorgang gibt die seltene Verwendung des Substantivs „Schimpf“ (außer in Schimpf und Schande), viel gängiger ist jedoch die „Beschimpfung“.

Die Selbstbeschimpfung ist eine suchende Kreisbewegung. Durch den Selbstverlust im Akt birgt es die Möglichkeit, sich durch den Inhalt (man ist sich das eigene Schimpfobjekt) und die Form einzufangen. Gelänge dies, wäre der Schimpfakt beendet und somit kein Schimpfen mehr.

Liebevolles Schimpfen ist eine ironische Form des Schimpfens und beinhaltet die Möglichkeit der Nichterkennung. Es bedarf eine Form der Kennzeichnung im Schreibprodukt, wenn der Autor eine Eindeutigkeit in seiner Intention beabsichtigt.

Der Leser: Der Akt des Schimpfens kann durch den Leser gewöhnlich schnell identifiziert werden. Möglicherweise provoziert ihn die Radikalität des Schimpfens oder bewegt ihn durch seine Dynamik. Die Distanz des Geschriebenen hält dem Leser jedoch viele Lektürepositionen offen, wie z.B. die amüsierte, vermittelnde, verständnislose.

12. 01. 11 /// A.K.

sensibilisieren

↓ sensibilisieren ↓

Sensibilisieren meint, einen Text so zu gestalten, dass er andere empfindlich für bzw. aufmerk­sam auf etwas macht. Sensibilisiert werden kann für Gegenstandsbereiche der außerliterari­schen Wirklichkeit, wie beispielsweise soziale Missstände oder verdeckte Implikationen bestimm­ter Rede- bzw. Umgangsweisen, für Bereiche des sinnlichen Erlebens sowie für literarische Phänomene, wie zum Beispiel gängige Erzählstrukturen.

Anlass für ein sensibilisierendes Schreiben ist meist die Vermutung, etwas sei noch nicht oder nicht deutlich genug wahrgenommen worden. Ob das Sensibilisieren schließlich auch bei denjenigen, die den Text lesen, die gewünschte Wirkung hat, kann im Schreiben nicht vorherbestimmt werden. Aber da jedes Schreiben bereits Selektion bedeutet und so bestimmte Aspekte hervorgehoben oder besonders betont werden können, wird es doch möglich, die Aufmerksamkeit des Lesers in eine bestimmte Richtung zu lenken. Je urteilsfreier dabei die Präsentation der dargebotenen Möglichkeiten erfolgt, desto eher wird eine Lektüresituation geschaffen, die ihrerseits zur genauen, sensiblen Wahrnehmung dieser Möglichkeiten anhält.

Sensibilisieren, als Schreibverfahren verstanden, setzt voraus, dass der Schreibende sich bereits oder allmählich affiziert weiß von einem Sachverhalt oder Eindruck, den er als Impuls für sein weiteres Vorgehen nutzen kann. In einem nächsten Schritt wird es darum gehen, den Anlass, der zur eigenen Sensibilisierung geführt hat, im Schreiben so zu reproduzieren, dass er auch für andere wirksam werden kann. Dabei wird das Sensibilisieren des Lesers zwar anvisiert, ein Gelingen kann jedoch, wie bereits erwähnt, nie vorausgesetzt werden.

Der Versuch, die eigene Sensibilisierung in einen Text zu übertragen, kann unterschiedlich gestaltet werden. Eine Möglichkeit besteht darin, über genaue Beschreibung die Wahrnehmung zukünftiger Leser zu sensibilisieren. Eine andere Möglichkeit wäre, durch Überforderung den gewohnten Wahrnehmungsstrom zu unterbrechen und so den Leser für etwas zu sensibilisieren, das zuvor nicht wahrgenommen wurde. Dafür können z.B. visuelle Mittel verwendet werden: Durchstreichungen, Unterstreichungen oder Überschreibungen. Die häufige Verwendung gezielt ausgewählter Wörter und/oder Buchstaben kann ebenso eine Sensibilisierung erzeugen wie das Einbeziehen von Bildmaterial oder das gezielte Auslassen von zu erwartenden Textelementen.

In den zuletzt genannten Fällen zielt das Sensibilisieren darauf ab, die Wahrnehmung durch Diskontinuität zu irritieren. Sensibilisieren bedeutet in diesem Fall die Unterbrechung gewohnter Wahrnehmungs- und Bewertungsmuster und ihre Verschiebung hin zu einer neuen Perspektive, einem anderen Wahrnehmungsfokus. Das poetische Potential des Verfahrens besteht gerade darin, dass die Wahrnehmung zukünftiger Leser und des Schreibenden selbst zwar sensibilisiert werden kann, eine Vorherbestimmung der Richtung, in die die Aufmerksamkeit gelenkt wird, jedoch unmöglich ist. So kann die besagte Unterbrechung des Wahrnehmungsstromes zum Aufmerken für ein Phänomen führen, das der Schreibende selbst zuvor nicht im Blick hatte. Die freigesetzte Aufmerksamkeit kann an eine Unzahl von Sachverhalten und Eindrücken anschließen und das Schreiben wie das Lesen in Gang halten.

23. 07. 11 /// Ninon Katschmarz

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S. für soziale Missstände: Charles Dickens, Oliver Twist (1837) /// S. für typographische Strukturen: Stéphane Mallarmé, Un coup de dés jamais n’abolira le hasard (1897) /// S. als sprachlicher Akt der Aufmerksamkeit: Paul Celan, Der Meridian (1960) /// S. für sinnliches Erleben: Patrick Süskind, Das Parfum (1985); Jean-Paul Sartre, Der Ekel (1938) /// S. durch visuelle Mittel wie Durchstreichungen und das Einbeziehen von Bildmaterial: Jonathan Safran Foer, Extrem laut und unglaublich nah (2005) /// S. durch Diskontinuität der Erzählperspektive: Jonathan Safran Foer: „Alles ist erleuchtet“ (2005) /// S. durch genaue Beschreibung: John Berger, SauErde – Geschichten vom Lande (1982) /// S. durch Übertreibung: Rolf Dieter Brinkmann, Keiner weiß mehr (1968); Sibylle Berg, Ende gut (2005); Rainald Goetz, Abfall für alle (1999)

23. 07. 11 /// N.K.

← Forschungsliteratur →

Aleida und Jan Assmann (Hrsg.), Aufmerksamkeiten, München 2001 /// Jonathan Crary, Aufmerksamkeit. Wahrnehmung und moderne Kultur, Frankfurt am Main 2002 /// Hans Blumenberg, „Auffallen und Aufmerken“, in: ders., Zu den Sachen und zurück, Frankfurt am Main 2002, S. 182-206 /// Martha Nussbaum, „Finely Aware and Richly Responsible: Attention and the Moral Task of Literature“, in: The Journal of Philosophy LXXXII (1985), S. 516-529 /// Richard Rorty, „Grausamkeit und Solidarität“, in: ders., Kontingenz, Ironie und Solidarität, Frankfurt am Main 1989 /// Barbara Thums, Aufmerksamkeit. Wahrnehmung und Selbstbegründung von Brockes bis Nietzsche, Paderborn 2008 /// Bernhard Waldenfels, Phänomenologie der Aufmerksamkeit, Frankfurt am Main 2004

23. 07. 11 /// N.K.

↑ Postskriptum ↑

Es gibt eine Spielart des Sensibilisierens auf dem Gebiet der Täuschung. Im Kriminalroman beispielsweise ist es ein gängiges Verfahren, den Leser für die Auflösung eines bestimmten Handlungsstrangs zu sensibilisieren, der sich im Nachhinein als durch eine Figur zum eigenen Vorteil erfunden herausstellt (= ‚Red Herring‘). Die Sensibilisierung findet in diesem Fall sowohl innerhalb der Erzählung statt (eine Figur täuscht andere Figuren durch Sensibilisierung) als auch, im Erfolgsfall, außerhalb (der Leser wird mitgetäuscht). Diese Spielart setzt, im Gegensatz zu dem im Artikel beschriebenen Verfahren, keine Affizierung des Autors durch eigene Sensibilität voraus, sondern im Gegenteil das perfide Kalkül der Täuschungswirkung des eigenen/ gewählten Sensibilisierungsverfahrens. Eine Ausnahme hierfür wiederum würde die Variante darstellen, einen Text, der aus einer echten eigenen Sensibilität heraus geschrieben wurde, im Nachhinein – durch die Veränderung des Kontextes – als Material für die bereits erklärte Täuschung zu nehmen.

23. 07. 11 /// Mathias Prinz

übersetzen

↓ übersetzen ↓

Einen Text übersetzen meint, diesen in einer anderen Sprache wiederzugeben. Ein Sprachsystem kann unterschiedlich stark von einem anderen abweichen: auf der Ebene der Wortbedeutung, des Vokabulars, der Grammatik, des Schriftsystems und dessen Verhältnis zur Aussprache. Je mehr sich eine Sprache in den erwähnten Bestandteilen von einer anderen unterscheidet, desto schwieriger wird es sein, den Originaltext ohne Abweichungen zu übersetzen. Grundsätzlich gibt es zwei Wege mit dieser generellen Unübersetzbarkeit eines Textes umzugehen: den einer kommunikativen und den einer literarischen Übersetzung. Unabhängig davon, welcher der beiden Wege gewählt wird, setzt das übersetzende Schreiben eine eingehende Lektüre des Originaltextes voraus. Die Schreibbewegung des Übersetzenden steht somit stets in direktem Bezug zu einem bestehenden Text.

Die kommunikative Übersetzung sucht Möglichkeiten, die Unübersetzbarkeit zu umgehen, indem sie den Originaltext in Denkbilder überträgt und diese an die Logik und Funktionsweise der Zielsprache anpasst: für Redewendungen und gängige Metaphern werden Entsprechungen gesucht, Tonfall und rhetorische Mittel werden nach Möglichkeit in die Zielsprache übertragen. Der Text wird für eine neue Sprache zugänglich und verständlich gemacht um den Preis einer Verdrängung des Sprach- und Denksystems des Originaltextes.

Die literarische Übersetzung hingegen geht von der Unübersetzbarkeit eines Textes aus und setzt den Fokus auf sprachliche Besonderheiten des Originals: Es können Elemente des Textes (ein auffälliger Satzbau, ein prägnantes Schriftbild, eine markante Klangstruktur, eine bestimmte Mundart) in die Zielsprache übernommen werden, auch wenn sie deren Sprachsystem widersprechen. Das Ziel einer literarischen Übersetzung ist nicht, den Originaltext möglichst lückenlos in der Logik der Zielsprache abzubilden, sondern einer bestimmten sprachlichen Eigenart des Originals eine neue Präsenz in der Zielsprache zu gewähren. Das Sprachsystem des Originaltextes kann in die Zielsprache hineinwirken, ihre Regeln und Normen hinterfragen und in Bewegung bringen. Die dabei entstehenden Verschiebungen innerhalb der Zielsprache machen die Anwesenheit eines fremden Sprach- und Denksystems spürbar, bewährte Ästhetiken und Sprechweisen werden infrage gestellt, der Text kann eine neue literarische Form und Wirkkraft entfalten. Diese vielleicht ungewohnte neue Form kann derart irritieren, dass ein bestimmter Aspekt des Originals erst in der Übersetzung auffällt und sichtbar wird.

26. 07. 09 /// Johanna Stapelfeldt

→ Wegmarken ←

Wörtliches Ü. als biblische Exegese (427): Augustinus von Hippo, De doctrina christiana /// Unübersetzbarkeit (1704): Gottfried Wilhelm Leibniz, Nouveaux Essais /// Umöglichkeit und Notwendigkeit des Ü.s (1816): Wilhelm von Humboldt, Einleitung zu Aeschylos Agamemnon metrisch übersetzt von Wilhelm von Humboldt /// Verfremdendes Ü. (1816): Friedrich Daniel Ernst Schleiermacher, Ueber die verschiedenen Methoden des Uebersetzens /// Interkulturelles Ü. (1826): August Wilhelm Schlegel, Indische Bibliothek /// Formbetontes Ü. (1923): Walter Benjamin, Die Aufgabe des Übersetzers /// Ü. als Technik (1946): Hermann Broch, Einige Bemerkungen zur Philosophie und Technik des Übersetzens /// Ü. und Dekonstruktion (1987): Jacques Derrida, Des Tours de Babel /// Ü. als poetisches Verfahren (1996): Yoko Tawada, Das Tor des Übersetzers oder Celan liest Japanisch /// Ü. als Praxis (2006): Umberto Eco, Quasi dasselbe mit anderen Worten

26. 07. 09 /// J.S.

← Forschungsliteratur →

Theresia Prammer, Übersetzen – Überschreiben – Einverleiben. Verlaufsformen poetischer Rede, Wien 2009 /// Gabriele Leupold, In Ketten tanzen. Übersetzen als interpretierende Kunst, Göttingen 2008 /// Radegundis Stolze, Übersetzungstheorien, Tübingen 2008 /// Hartmut Böhme, Christof Rapp und Wolfgang Rösler (Hrsg.), Übersetzung und Transformation. Transformationen der Antike, Berlin 2007 /// Friedmar Apel, Literarische Übersetzung, Stuttgart 2003 /// Rainer Nägele, Über-setzen – Lesen zwischen Texten, Basel 2002 /// Reinhold Görling, Heterotopia. Lektüren einer interkulturellen Literaturwissenschaft, München 1997 /// Alfred Hirsch, Übersetzung und Dekonstruktion, Frankfurt am Main 1997 /// Wilhelm Gössmann, Schreiben und Übersetzen. „Theorie allenfalls als Versuch einer Rechenschaft”, Tübingen 1994 /// Hans Joachim Störig, Das Problem des Übersetzens, Darmstadt 1973 /// Fred Lönker, Die literarische Übersetzung als Medium der Fremderfahrung, Berlin 1992

26. 07. 09 /// J.S.

↑ Postskriptum ↑

Das übersetzende Schreiben wurde und wird in unterschiedlichen Disziplinen mit verschiedenen Voraussetzungen und Absichten untersucht und beschrieben; ob in der Philosophie, der Linguistik, der Semiotik, den Kognitions- oder Literaturwissenschaften, an Übersetzungstheorien mangelt es nicht. Ansätze, die bemüht sind die übersetzerische Tätigkeit als poetisches Schreibverfahren zu beschreiben sind hingegen eher rar. Um das poetische Potential der übersetzerischen Tätigkeit herauszustellen wurde ein Fokus auf das literarische Übersetzen gelegt, das weniger als das technische Übersetzen auf verständliche Texte zielt als vielmehr darauf, dem Text eine literarische Wirksamkeit zukommen zu lassen. Da allerdings die Übersetzung eines Textes immer auch ein gesellschaftlicher Akt ist, sind häufig Kompromisse notwendig, der Text muss bis zu einem gewissen Grad verständlich sein; dazu sind Mischformen kommunikativer und literarischer Übersetzung denkbar.

Übersetzen lässt sich als zwischensprachliche ebenso wie als innersprachliches Auslegen verstehen, auch das Übersetzen in ein anderes Zeichensystem, etwa von Musik in Sprache, kann gemeint sein; in dem vorliegenden Artikel wurde hingegen ausschließlich die zwischensprachliche Übersetzung beschrieben. Es mag jedoch möglich sein den hier entwickelten Ansatz auf andere Anwendungen des Übersetzungsbegriffs zu übertragen. Die weitgehende Kenntnis beider Sprachsysteme kann Voraussetzung für die übersetzerische Tätigkeit sein; es sind jedoch Verfahren vorstellbar, die gerade das Nicht-Verstehen einer Sprache nutzen, um produktive Verschiebungen zu erzeugen. Häufig sind in einer Übersetzung nicht nur zwischensprachliche Differenzen zu überwinden, sondern auch kulturelle und zeitliche. Auch diese Brüche können kommunikativ übertragen und unsichtbar gemacht werden oder eben literarisch wirksam übersetzt werden. Selbstredend kann dem hier als kommunikativ benannten Übersetzen ebenso ein poetisches Potenzial zugeschrieben werden wie dem literarischen.

26. 07. 09 /// J.S.

verspotten

↓ verspotten ↓

Verspotten meint, eine Person oder eine Personengruppe schreibend lächerlich darzustellen und somit zu erniedrigen. Dafür notwendig ist die Nachahmung des Verspotteten, wobei aber einzelne Eigenschaften herausgestellt und übertrieben werden. Verspotten impliziert eine Kritik an der verspotteten Person oder Personengruppe oder an dem durch sie repräsentierten Wertesystem.

Das Verspotten als Kritik an einer Person bedarf eines ernsthaften Hintergrundes und des klaren, nachvollziehbaren Bezugs zur realen Person oder Personengruppe. Daher nimmt die literarische Darstellung des Verspotteten einen großen Raum ein, die Charakterisierung ist elementarer Bestandteil dieses Verfahrens. Der Spottende nimmt eine erhöhte Position dem Verspotteten gegenüber ein. Tut er dies nicht, sondern erscheint selbst als unterlegen, entlarvt er über das Verspotten anderer seine eigenen Unzulänglichkeiten, setzt sich also selbst dem Spott aus. Die Kritik an der Person kann bei dieser Form des Verspottens gängige Werte zur Grundlage haben. Eine Notwendigkeit der Kritik muss offenbar werden. Diese berechtigt den Spottenden dazu, sprachliche und inhaltliche Tabus zu brechen.

Das Verspotten als Kritik an einem Wertesystem findet durch die stereotype Darstellung einer Figur statt, die für das entsprechende Wertesystem als repräsentativ gelten kann. Einzelne Eigenschaften werden übertrieben, sodass die Authentizität der verspotteten Figur bzw. der Bezug zur realen Person in den Hintergrund rückt. Auch die Unterstellung objektiv nicht vorhandener Eigenschaften einer realen Person ist möglich, denn das Verspotten zielt entgegen der vorherig beschriebenen Möglichkeit des Verspottens nicht auf die Kritik an einer Person, sondern auf die Relativierung der Kriterien zur Beurteilung der Person und gesellschaftlicher Stereotypen. Daher muss der Spottende sich nicht moralisch über den Verspotteten erheben. Spottender, Verspotteter und Rezipienten bilden in diesem Fall ein Kollektiv. Die Wertvorstellungen werden relativiert. Die gegenwärtigen Umstände erscheinen als veränderbar. Dadurch entsteht ein utopisches Potential, sowohl im gesellschaftlich-politischen Sinne als auch als poetischer Freiraum, der es zulässt, sprachliche Grenzen zu überschreiten und gegebene Denksysteme, wie z. B. die Logik, zu unterwandern.

Verspotten verhandelt immer einen Widerspruch. Dieser kann entweder zwischen dem Bild des Verspotteten von sich selbst und dem, was er für andere ist, oder zwischen dem gesellschaftlich anerkannten Stereotyp der Personengruppe, die der Verspottete repräsentiert, und dem Verspotteten im Konkreten bestehen. Dieser Widerspruch drückt sich z. B. in uneigentlicher Rede wie z. B. der scheinbaren Herabsetzung der eigenen Person oder der Verbindung von Lob und Tadel aus.

Verspotten zielt auf die Darstellung von Widersprüchen zwischen Selbst- und Fremdeinschätzungen, Idealbild und realer Grundlage oder zwischen unterschiedlichen Wissensständen. Das erzeugt einen Reibungsaspekt, der als komisch oder absurd wahrgenommen wird. Das Verfahren des Verspottens schafft durch die Herstellung ungewöhnlicher Zusammenhänge einen utopischen Raum, in dem Möglichkeiten jenseits herrschender Denk- und Sprachsysteme einen Platz haben.

13. 03. 10 /// Janna Schielke

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V. als Verlachen von Stereotypen: Aristophanes, Die Wespen (442 v. Chr.) /// V. als Verlachen des gängigen Wertesystems: Francois Rabelais, Gargantua und Pantagruel (1532-1564); Johann Fischart, Geschichtsklitterung (1575/90); Walter Serner, Die Langeweile und der Krieg (1915); Eugène Ionesco, Die kahle Sängerin (1950) /// V. als Kritik an einer Personengruppe: Max Ernst, Pollutionsgefahr (1931); Feridun Zaimoglu, German Amok (2002) /// Verspotten als Selbstentlarvung: David Foster Wallace, Kleines Mädchen mit komischen Haaren (1989)

13. 03. 10 /// J.S.

← Forschungsliteratur →

Andrea Ercolani, Spoudaiogelon – Form und Funktion der Verspottung in der aristophanischen Komödie, Stuttgart, Weimar 2002 /// Ute Drechsler, Die absurde Farce, Tübingen 1988 /// Michail Bachtin, Rabelais und seine Welt, Frankfurt am Main 1995 /// Wolfgang Promies, Der Bürger und der Narr oder das Risiko der Phantasie, Frankfurt am Main 1986 /// Christoph Auffahrt, Sonja Kerth (Hg.), Glaubensstreit und Gelächter – Reformation und Lachkultur im Mittelalter und in der frühen Neuzeit, Berlin 2008 /// Rüdiger Zymner, Manierismus – Zur poetischen Artistik bei Johann Fischart, Jean Paul und Arno Schmidt, Paderborn 1995 /// Jens Ivo Engels, Vaudeville – Stimmen in der Stadt. Der König in politischen Liedern, in: Königsbilder. Sprechen, Singen und Schreiben über den französischen König in der ersten Hälfte des achtzehnten Jahrhunderts, Bonn 2000 /// Werner von Koppenfels, Der andere Blick oder das Vermächtnis des Menippos, München 2007

13. 03. 10 /// J.S.

↑ Postskriptum ↑

Für das Verspotten bieten sich grundsätzlich Medien an, die ein Potential für Verkörperung haben. So ist erklärbar, dass das Verfahren des Verspottens vor allem im Theater angewandt wird. Hier ist eine direkte Verkörperung einer Person oder eines Stereotyps möglich. Spottender und Verspotteter sind direkt als Personen auszumachen. Außerdem impliziert figurenbezogenes Theater immer das Paradoxon, dass ein Schauspieler sowohl als Zeichenträger seiner Rolle fungiert, als auch sich selbst, zumindest in seiner körperlichen Präsenz, zur Anschauung bringt. Dadurch ist es möglich, gleichzeitig eine Person oder die Repräsentation eines Stereotyps charakterisierend darzustellen und aus einer Distanz heraus zu bewerten und zu erniedrigen. Auch die Schaffung von ständigen Kunstfiguren, bei denen die Grenze zur ‚realen‘ Person verwischt ist, bietet sich in diesem Zusammenhang an. So nutzt z. B. Walter Serner diese Ambivalenz, indem er eine Persönlichkeit ist, die an sich schon sowohl den kulturellen Mainstream als auch sein eigenes kulturelles Umfeld, die Zürcher Dada-Szene, verspottet.

Auffällig bei der historischen Betrachtung ist auch, dass die Verspottung als Kritik an einem Wertesystems besonders in der Antike und der Renaissance weitverbreitet war. Eine Erklärung dafür könnte sein, dass für das Verspotten ein Kollektiv gleicher Wissensstände und Wertvorstellungen notwendig ist. Ein solches, wie es in den Städtegemeinschaften der Renaissance vorhanden gewesen sein mag, ist gegenwärtig schwer zu finden. „Öffentlichkeit“ bedeutet nicht mehr der städtische Marktplatz, sondern mediale Präsenz, die eine breite, zumindest theoretisch weltweite, anonyme Masse an Menschen erreicht. Verspotten kann dabei auch Kollektive schaffen, indem sich die Rezipienten gegenüber den Verspotteten abgrenzen bzw. gegenüber denjenigen, die am verspotteten Wertesystem festhalten oder den Spott nicht verstehen. So sind z. B. die Stücke von Eugène Ionesco als klare Abgrenzung vom spießigen Bürgertum zu verstehen. ‚Fangemeinden‘ können ein ähnliches Phänomen darstellen. Problematisch ist dabei, dass das auf ein Wertesystem zielende Verspotten als Herabsetzung konkreter Personen verstanden werden kann, sobald es durch Nicht-Mitglieder eines Werte- und Wissenskollektiv rezipiert wird.

13. 03. 10 /// J.S.

visualisieren

↓ visualisieren ↓

Visualisieren meint die Verwendung von Schrift in Hinblick auf eine Bildwirkung. Schrift dient als Zeichenträger für Sprache und besitzt zugleich eine Eigenrealität. Da Sprachhandlungen grundsätzlich in einem Nacheinander stattfinden, Schrift jedoch räumlich ist, entsteht ein Widerspruch zwischen der simultan wahrnehmbaren Schrift und der in zeitlicher Abfolge zu deutenden Sprache, für die sie das Medium ist. Visualisieren geht bewusst mit diesem Doppelcharakter von Schrift als Materiellem und Medium um. Das Verfahren zielt auf die Wahrnehmung von Schrift als Eigenrealität, entgegen dem bloßen Lesen, d. h. dem Sehen und Deuten einzelner Zeichen in einem Nacheinander. Dabei wird die Räumlichkeit von Schrift als Möglichkeit genutzt, um bildspezifische Effekte wie z. B. Simultanität und Evidenz zu erzielen. Visualisieren kann durch Individualisieren und ungewöhnliches Setzen von Schrift oder das Spielen mit den Schriftzeichen stattfinden.

Individualisieren von Schrift meint das Ausgestalten von Schriftzeichen über ihre visuelle Zeichenform hinaus. Entgegen ihrem Grundcharakteristikum als allgemeines Zeichen, erhält sie durch Gestaltung Einzigartigkeit. Handschrift bietet sich dabei an, da diese entgegen gedruckter Schrift visuell einmalig ist oder zumindest den Eindruck von Einmaligkeit erweckt. Schwierigkeiten bei der Lesbarkeit können diesen Effekt verstärken. Auch durch die Brechung der funktionalen Anordnung von Schriftzeichen wird ein anderes Sehen von Schrift als beim Lesen provoziert. Dadurch macht die Schrift die Spannung zwischen dem Zweck der Schrift als Zeichen und der Möglichkeit von Schrift, Bild zu sein, anschaulich. Der Betrachter nimmt die Schrift in dem Wissen, dass es sich um ein Medium für Sprache handelt, in ihrer eigenen Materialität, also Sichtbarkeit, wahr.

Eine weitere Möglichkeit des Visualisierens sind Spiele mit Buchstaben und Silben wie z. B. Anagramme und Palindrome. Hier findet entgegen dem üblichen Verhältnis von Schrift als Zeichen für Sprache eine Schaffung sprachlichen Sinns durch den Umgang mit Schrift statt. Spielen mit den Schriftzeichen selbst unter Berücksichtigung syntaktischer Regeln wie z. B. Anagramme oder Palindrome erzeugt einen poetischen Sinn. Im Spiel wird das übliche Abhängigkeitsverhältnis von Schrift als Zeichenträger der Sprache umgekehrt.

Visualisieren kann auf die Vermeidung von sprachlichem Sinn zielen. Indem der Fokus auf die Materialität von Sprache gerichtet wird, soll ihre Bedeutung als sprachliches Zeichen zufällig und somit unsinnig erscheinen. Wichtig wird dann die Eigendynamik sprachlicher Sinnproduktion.

Visualisieren entledigt die Schrift nicht ihrer Funktion als Sprachzeichen. Beide Sinnebenen, die der Schrift als Zeichen und die der Schrift als Bild, stehen in einem Widerspruch zueinander. Visualisieren erzeugt dadurch ein Irritationsmoment beim Betrachter. Gewohnte Sehtechniken sind nicht mehr anwendbar. Neue Formen des Sehens, jenseits der identifizierenden Anschauung, werden dann notwendig.

03. 06. 10 /// Janna Schielke

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V. durch ungewöhnliches Setzen: Theokrit, Syrinx (ca. 250 v. Chr.); Georg Weber, Sieben Theile Wohlriechender Lebensfrüchte (1649); Catarina Regina v. Greiffenberg, Über den gekreuzigten Jesus (ca. 1690); Laurence Sterne, Die Bewegung von Trims Stock (1767); Stéphane Mallarmé, Un Coup de Dés (1897); Jörg Albrecht, Sternstaub, Goldfunk, Silberstreif (2008) /// V. durch Gestalten der Schriftzeichen: Book of Lindisfarne (715-721) /// V. als Vermeidung von Sinn: Filippo Tommaso Marinetti, Zang Tumb Tumb (1914); Richard Huelsenbeck, Marcel Janko, Tristan Tzara, L’Amiral cherche une maison à louer (1916) /// V. durch Spielen mit Schriftzeichen: Ernst Jandl, Niagarafälle (1961); Eugen Gomringer, Wind (1969)

03. 06. 10 /// J.S.

← Forschungsliteratur →

Gottfried Boehm (Hrsg.), Was ist ein Bild?, München 1994 /// Ludwig D. Morenz, Bild-Buchstaben und symbolische Zeichen, Freiburg und Göttingen 2004 /// Willibald Sauerländer, Initialen – Ein Versuch über das verwirrte Verhältnis von Schrift und Bild im Mittelalter, Wolfenbüttel 1994 /// Jeremy Adler und Ulrich Ernst, Text als Figur – Visuelle Poesie von der Antike bis zur Moderne, Wolfenbüttel 1987 /// Davide Giuriato, Martin Stingelin, Sandro Zanetti (Hrsg.), „Schreibkugel ist ein Ding gleich mir: Von Eisen“. Schreibszenen im Zeitalter der Typoskripte, München 2008 /// Erika Greber, Konrad Ehlich, Jan-Dirk Müller (Hrsg.), Materialität und Medialität von Schrift, Bielefeld 2002 /// Peter Koch, Sybille Krämer (Hrsg.), Schrift, Medien, Kognition – Über die Exteriorität des Geistes, Tübingen 1997 /// Sonja Neef, Abdruck und Spur. Handschrift im Zeitalter ihrer technischen Reproduzierbarkeit, Berlin 2008 /// Davide Giuriato, Stephan Kammer, Bilder der Handschrift. Die graphische Dimension der Literatur, Frankfurt am Main 2006 /// Christian Kiening, Martina Stercken (Hrsg.), SchriftRäume. Dimensionen von Schrift zwischen Mittelalter und Moderne, Zürich 2008

03. 06. 10 /// J.S.

weitersagen

↓ weitersagen ↓

„Weitersagen“ bezeichnet eine Kulturtechnik der Rede: Die Rede nimmt auf eine andere Rede Bezug, indem sie diese anführt und mit sprachlichen Mitteln markiert, dass sie eine andere Rede anführt. Weitersagen kann als ein allgemeines Verfahren begriffen werden, das mittels der Redeanführung einen Rohstoff herstellt, der von den Kräften eines sprachlichen Gefüges insgesamt erfasst und zu spezifischeren Verfahren ausgeformt wird. Es gibt keine allgemeinen Regeln, wie im Einzelfall von einer Rede auf die angeführte Rede zu schließen ist. Das Weitersagen gebraucht häufig die indirekte Rede und vermischt narrativen (erzählenden) und performativen (handelnden) Modus der Rede. Wenn ein verbum dicendi den Sprechakt einleitet, überträgt es seine performative Funktion auf das gesamte Gefüge des Satzes: Weder sind dann die Funktionen der Redewiedergabe und der Redeinszenierung klar zu trennen, noch lassen sich konstative und performative Anteile der Rede, Sagen und Tun, Feststellung und Handlung, eindeutig scheiden.

Die indirekte Rede vermag Semantik und Referenz der Sprache einzutrüben und sogar in systematische Unbestimmtheit zu verstricken. Die grammatischen Regeln, wie eine direkte in die indirekte Rede zu transformieren sei, sind weniger wegen ihres normativen Gehalts fragwürdig, sondern weil sie über die grundlegende Dissymmetrie von direkter und indirekter Rede hinwegtäuschen. Jeder Hörer oder Leser muss den Schluss, wie von der indirekten auf die angeführte Rede zu schließen sei, für sich selbst vollziehen. Weil aber jeder Versuch einer Rekonstruktion der Rede, die der indirekten zugrunde liegt, die Umstände, in denen eine Äußerung ergangen ist, in Betracht ziehen, die Einstellung des Sprechers erschließen und die Kontexte berücksichtigen muss, eröffnet das Weitersagen ein Spiel mit der Differenz zwischen Erfahrung und Erwartung, Wissen und Nicht-Wissen, Gesagtem und Nichtgesagtem. Insofern ist das Weitersagen etwa für die Techniken des Fingierens und Dokumentierens, die sprachliche Konstitution von Subjektivität bzw. Figurengestaltung, für die Darstellung sozialer Beziehungen oder auch die performative Gestaltung von Texten von Interesse.

In der Schreibpraxis sind neben der Verwendung bedeutungsgleicher Ausdrücke und semantischer Äquivalente vor allem die Gestaltung von Kontexten entscheidend für die Ausschöpfung des Potentials, das im Weitersagen steckt: Wer etwas weitersagt, verkompliziert die Beziehungen zwischen der Äußerung und ihrer Produktionsinstanz, indem er in seine Rede eine zweite sendende Instanz einträgt und somit eine Nahtstelle von Sprache, Diskurs und Machtverhältnissen kenntlich macht. Die Schreibpraxis vermag im Weitersagen zugleich zu thematisieren, welche performativen Kräfte auf das Sagen und das Weitergesagte einwirken, welches Übertragungsgeschehen in einer Rede stattfindet und welche Störungen die Mitteilung befallen. In solch einem Schreiben, das die Bedingungen und Regeln problematisiert, unter denen etwas weitergesagt wird, verliert die (mündliche) Rede ihre selbstverständliche Modellfunktion für das Weitersagen: Im Schreiben wird das Weitersagen zu einem Übertragungsgeschehen zwischen verschiedenen Medien.

17. 04. 09 /// Armin Schäfer

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W. als oratio obliqua (antike Rhetorik): Quintilian, Institutio oratoria X,7 /// W. als erste Sprachfunktion: Gilles Deleuze, Félix Guattari, Tausend Plateaus. Kapitalismus und Schizophrenie 2, aus dem Französischen von Gabrielle Ricke und Ronald Voullé, Berlin 1992 /// W. in der Sprechakttheorie: John Langshaw Austin, Zur Theorie der Sprechakte (How to Do Things With Words), deutsche Bearbeitung von Eike von Savigny, 2. Auflage Stuttgart 1998; John Searle, „Indirect Speech Acts“, in: Peter Cole, Jerry L. Morgan (Hrsg.), Syntax and Semantics. Volume 3: Speech Acts, New York 1975, S. 59-82 /// zur Unterscheidung von Sinn und Bedeutung in der angeführten Rede: Gottlob Frege, „Über Sinn und Bedeutung“, in: ders., Funktion, Begriff, Bedeutung, Göttingen 2002, S. 23-46 /// zur Logik der Anführung: Willard Van Orman Quine, Wort und Gegenstand (Word and Object), aus dem Englischen übersetzt von Joachim Schulte in Zusammenarbeit mit Dieter Birnbacher, Stuttgart 1993; Donald Davidson, Wahrheit und Interpretation, aus dem Englischen von Joachim Schulte, Frankfurt am Main 1990 /// zur Logik des W.: Gilles Deleuze, Logik des Sinns, aus dem Französischen von Bernhard Dieckmann, Frankfurt am Main 1993; Michel Serres, Der Parasit, aus dem Französischen von Michael Bischoff, Frankfurt am Main 1987 /// zur Zeitenfolge in der Redewiedergabe: Otto Behaghel, Die Zeitfolge der abhängigen Rede im Deutschen, Paderborn 1878 /// zur Literaturgeschichte des W. und Zitierens: Antonine Compagnon, La seconde main ou le travail de la citation, Paris: 1979 /// zum style indirect: Valentin N. Vološinov, Marxismus und Sprachwissenschaft. Grundlegende Probleme der soziologischen Methode in der Sprachwissenschaft, hrsg. und eingeleitet von Samuel M. Weber, Frankfurt am Main, Berlin, Wien: 1975; Pier Paolo Pasoloni, Ketzererfahrungen. „Empirismo eretico“. Schriften zu Sprache Literatur und Film, München, Wien: 1970 /// W. als Verkettung von Diskursarten: Jean-François Lyotard, Der Widerstreit, aus dem Französischen von Joseph Vogl, München: 1987 /// W. als Sozialtechnik: Jürgen Brockhoff et al. (Hrsg.), Die Kommunikation der Gerüchte, Göttingen 2008 /// W. als Technik der Subversion: Judith Butler, Antigones Verlangen: Verwandtschaft zwischen Leben und Tod, aus dem Amerikanischen von Reiner Ansén, mit einem NachWort von Bettine Menke, Frankfurt am Main 2001

17. 04. 09 /// A.S.

← Forschungsliteratur →

Daniel Baudot (Hrsg.), Redewiedergabe, Redeerwähnung: Formen und Funktionen des Zitierens und Reformulierens im Text, Tübingen 2002 /// Marlies Becher, Der Konjunktiv der indirekten Redewiedergabe. Eine linguistische Analyse der Skizze eines Verunglückten von Uwe Johnson, Hildesheim 1989 /// Elke Brendel u.a. (Hrsg.), Zitat und Bedeutung. Linguistische Berichte. Sonderheft 15, Hamburg 2007 /// Daniel E. Collins, Reanimated Voices: Speech reporting in a histoical-pragamtic perspective, Amsterdam 2001 /// Florian Coulmas (Hrsg.), Direct and Indirect Speech, Berlin, New York, Amsterdam 1986 /// Nicole Fernandez-Bravo, „Geschichte der indirekten Rede im Deutschen vom 17. Jahrhundert bis zur Gegenwart“, in: Deutsche Sprache 2 (1980), S. 97-132 /// Andres Gather, Formen referierter Rede. Eine Beschreibung kognitiver, grammatischer, pragmatischer und außerlinguistischer Aspekte, Frankfurt am Main [u.a.] 1994 /// Manfred Harth, Anführung. Ein nicht-sprachliches Mittel der Sprache, Paderborn 2002 /// Elizabeth Holt (Hrsg.), Reporting talk: reported speech in interaction, Cambridge [u.a.] 2007 /// John Lucy (Hrsg.), Reflexive Language. Reported Speech and Metapragmatics, Cambridge [u.a.] 1993 /// François Recanati, Oratio Oliqua, Oratio Recta. An Essay on Metarepresentation, Cambridge (Mass.), London 2000 /// Jakob Steinbrenner, Zeichen über Zeichen. Grundlagen einer Theorie der Metabezugnahme, Heidelberg 2004 /// Eric Weidner, Konjunktiv und indirekte Rede. Subjonctif et style indirect, Göppingen 1992 /// http://www.zitatundbedeutung.uni-mainz.de (letzter Aufruf am 28.12.2008)

17. 04. 09 /// A.S.

↑ Postskriptum ↑

Der Terminus Weitersagen ist eine Sammelbezeichnung, die aus der Alltagssprache stammt, sich aber nicht als eigenständiger Begriff in Rhetorik, Linguistik oder Literaturwissenschaften etablieren konnte. Die Rhetorik beschreibt das Weitersagen als oratio obliqua, die Linguistik als indirekte Rede und die Literaturwissenschaft als style indirect oder als transponierte Rede.

Die Verfahren, die beim Weitersagen verwendet werden, können unter rhetorischen, poetologischen, text- und sprechakttheoretischen oder soziologischen Gesichtspunkten auch als Zitieren, Paraphrasieren, Nacherzählen, Bezeugen, Klatschen, Gerüchte verbreiten usw. beschrieben werden.

Die Forschung zu der hier unter der Sammelbezeichnung „Weitersagen“ gefaßten Kulturtechnik der Redeanführung ist u.a. in Philosophie, Linguistik, Literaturwissenschaft, Soziologie und Psychologie verstreut. In der oben angeführten Forschung sind weniger Anleitungen für die Schreibpraxis zu finden als vielmehr Analysen spezifischer Techniken und Beispiele des Weitersagens sowie der hierdurch hervorgebrachten Effekte.

Die unter den „Wegmarken“ genannten Arbeiten formulieren zentrale Positionen, die für eine weitere Auseinandersetzung von besonderem Interesse sind. Insofern sie die Redeanführung in einem dichten Gefüge von sprachlichen und nicht sprachlichen Kräften situieren, zeigen sie ein Potential des Weitersagens auf, aus dem die Schreibpraxis schöpfen kann.

Die Anführung der Rede ermöglicht ein Spiel mit der Kommunikationssituation, mit der Semantik und Referenz sowie der Handlungsdimension und Inszenierung, und sie verleiht hierdurch der Sprache eine (zusätzliche) Wirkmacht, die weit ins Soziale und Politische hineinreicht: Das Weitersagen ist eine eigenständige Handlung, die mehr und anderes ist als die Erwähnung oder der Gebrauch einer vorgängigen Rede. Während das Zitat als die strengste Form der Anführung, weil es einen Quellenbeleg erbringen können muß, in seiner modernen Form – mit Markierung durch Anführungszeichen – eine vergleichsweise junge Erfindung ist, die aus dem 16. Jahrhundert stammt, kann das Weitersagen als eine primäre Sprachfunktion begriffen werden: Die Rede ist immer schon in eine Zirkulation geworfen, die verschiedenen Medien durchläuft und von ihnen angetrieben wird.

Das Weitersagen zieht die Rede insgesamt auf das Gebiet der Zeitlichkeit und unterstellt gerade Aussagen, die einen Anspruch auf Wahrheit enthalten, der Zeitlichkeit von Wahrheitsbedingungen. Der Begründer der modernen Zeitlogik, Alfred N. Prior, war einer der wichtigsten Theoretiker der Anführung. Er kann Folgendes zeigen: Wenn die Rede, die eine Aussage trifft, zwangsläufig einen Anspruch auf Wahrheit formuliert, insofern sie dem Prinzip der Bivalenz untersteht, wird die Rede, die eine andere anführt, in ein Spiel mit den Zeitlichkeitsbedingungen der Wahrheit hineingezogen.

Das Weitersagen wurde vielfach als eine Rede aufgefaßt, die sich unnötigerweise einer Gefährdung aussetze: Jedenfalls sei es besser mit eigener Stimme zu sprechen oder zu zitieren als etwas weiterzusagen. Das Weitersagen, so fürchtet Martin Heidegger, kann das in einer Aussage aufgezeigte wieder verhüllen: Es führt in die Sphäre des Man, des Geredes und Geschreibes und nicht zuletzt des Gerüchts.

Sobald das Weitersagen aber in das Zitat einbiegt, sei es, wie Michel Serres einmal spöttisch bemerkt, wieder auf dem sicheren Kurs in den Hafen der Bibliothek oder des Archivs, der Belege, der Autorität und der juristischen Regelungen. Jetzt kann die Aussage wieder zu ihrer vermeintlichen Quelle zurückverfolgt werden. Sobald man aber anfängt, die Kräfte der Mitteilung auf die Rede wirken zu lassen und sie dem parasitären Spiel der Medien zu überlassen, sind selbst die Anführungszeichen keine verläßliche Schmutzmacht mehr.

>Der Verdacht gegen das Weitersagen richtet sich also gegen eine Rede, die sich leichtfertig dem parasitären Spiel der Medien ausliefere und eine Komplizenschaft mit den Kräften der Mitteilung unterhalte. Denn das Weitersagen kann von der Anführung den Verweis auf den Sender abziehen und opake Kontexte herstellen, die weder eine Identifikation des Senders noch den Rückschluß auf die direkte Rede erlauben. Die Regeln des Duden, wie die direkte Rede in die indirekte zu verwandeln sei, sind nicht allein fragwürdig hinsichtlich ihres normativen Gehalts und von begrenzter Reichweite, sondern täuschen auch über die grundlegende Dissymmetrie von direkter und indirekter Rede hinweg.

17. 04. 09 /// A.S.

zitieren

↓ zitieren ↓

Zitieren heißt Innehalten beim Schreiben, um einem gelesenen oder anderswie aufgenommenen Text oder Textausschnitt Einlass in den gegenwärtig geschriebenen Text zu verschaffen. Denkbar ist auch die umgekehrte Bewegung: Gelesenes oder anderswie Aufgenommenes wird eigens gesammelt und behalten, um es später in einem erst noch zu schreibenden Text verwenden zu können. Im Akt des Zitierens treten (mindestens) zwei Texte in Spannung zueinander: ein bereits vorhandener, neu gelesener, und der gerade geschriebene oder erst noch zu schreibende Text. Diese Spannung ist für den Akt des Zitierens konstitutiv. Im Schreiben kann sie unterschiedlich eingesetzt werden. Ein solcher Einsatz steht nicht im Widerspruch zur Annahme, dass unterschwellig jeder Schreibakt – indem dieser prinzipiell aus einer Wiederverwendung bereits bestehender Worte und Buchstaben besteht – zitierend verfährt und umgekehrt jeder Text seine Zitierbarkeit impliziert. Vielmehr liegt der Arbeit mit dieser Spannung diese Annahme gerade zugrunde: Weil Texte grundsätzlich zitierbar sind und neu geschriebene Texte stets auf bereits Geschriebenes rekurrieren, gibt es die Möglichkeit, diese prinzipielle Dimension von Sprache im Schreiben durch spezifische Akte des Zitierens ebenso differenziert zum Einsatz zu bringen.

Bewusst oder unbewusst werden in jedem Akt des Zitierens folgende Entscheidungen getroffen: (Auswahl) Welche Art von Material (Dokumentarisches, Literarisches, Bekanntes, Unbekanntes etc.) wird lesend zitiert? – (Grenze) Welcher Ausschnitt wird aus dem Gelesenen ausgewählt, wo die Grenze gezogen? – (Markierung) Wird das zitierend Gelesene durch Anführungsstriche, Kursivschrift, Sperrung oder dergleichen markiert oder nicht markiert? – (Nachweis) Wird der Kontext, aus dem heraus zitiert wird, durch, bibliographische Hinweise, Quellenangaben, Namensnennung oder dergleichen belegt oder nicht belegt (Dimension des Urheberrechts)? – (Wörtlichkeit) Wird wörtlich, sinngemäß oder gezielt abändernd zitiert (oder belegt)? – Und: (Gestus) In welchem Gestus (affirmativ, kritisch, autoritativ, destruktiv etc.) erfolgt der Akt des Zitierens?

Die Grundspannung, die der Akt des Zitierens erzeugt, lässt sich entsprechend vielfältig modulieren. Das kann mit einer Wirkabsicht im Hinblick auf bestimmte Rezeptionsmöglichkeiten erfolgen, die durch das Zitieren eröffnet oder nahegelegt werden (Absicherung der eigenen Position, Produktion von Geheimwissen, Ausweis von Kennerschaft, Markierung eines Bruchs zum Vergangenen, Suggestion von Kontinuität, Verlebendigung etc.). Dabei bleibt zwar notwendig ungewiss, was von etwaigen Absichten beim Zitieren im schließlich als Zitat vorliegenden Textereignis, das weitere Lektüren provoziert, übrigbleibt. Jede Leserin / jeder Leser wird das Zitat auf ihre / seine Weise wahrnehmen und zum Anlass für weitere Akte des Zitierens nehmen können. Aber festgelegt werden kann im Schreiben doch, was denn überhaupt zitiert wird und in welchem neuen Kontext das Zitierte stehen soll. Zitieren heißt schließlich, die vergangene Zukunft eines Textes als Jetztzeit zu bestimmen und mit der Art der Bestimmung gleichzeitig eine bestimmte Konzeption von Geschichte zu realisieren.

13. 03. 10 /// Redaktionsteam 1

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Z. als schreibendes Verhältnis zur Geschichte: Walter Benjamin, Passagenwerk (1982) /// Z. als Modus der Intertextualität: Julia Kristeva, Zu einer Semiologie der Paragramme (1969) /// Z. als Spezialuntersuchung: Antoine Compagnon, La seconde main ou le travail de la citation (1979) /// Z. als Figur des Gedächtnis: Jacques Derrida, Mémoires. Für Paul de Man (1986); ders., Wie Meeresrauschen auf dem Grund einer Muschel (1988) /// Z. als Spur in der Rede: Jacques Derrida, „Signatur, Ereignis, Kontext”, in: Randgänge der Philosophie (1988) /// Z. als Excitatio: Jean-François Lyotard, „Emma” (1989) /// Z. in der traditionellen Literaturwissenschaft: Herman Meyer, Das Zitat in der Erzählkunst (1991)

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Daniel Baudot (Hrsg.), Redewiedergabe, Redeerwähnung. Formen und Funktionen des Zitierens und Reformulierens im Text, Tübingen 2002 /// Klaus Beekman und Ralf Grüttemeier (Hrsg.), Instrument Zitat. Über den literarhistorischen und institutionellen Nutzen von Zitaten und Zitieren, Amsterdam/Atlanta 2000 /// Sibylle Benninghoff-Lühl, Figuren des Zitats, Stuttgart/Weimar 1998 /// Elke Brendel u.a. (Hrsg.), Zitat und Bedeutung. Linguistische Berichte. Sonderheft 15, Hamburg 2007 /// Andrea Gutenberg und Ralph J. Poole (Hrsg.), Zitier-Fähigkeit, Berlin 2002 /// Manfred Harth, Anführung. Ein nicht-sprachliches Mittel der Sprache, Paderborn 2002 /// Renate Lachmann, Bachtins Dialogizität und die akmeistische Mythopoetik, in: Das Gespräch, Poetik und Hermeneutik XI, München 1984 /// dies.: Gedächtnis und Literatur, Frankfurt a. M 1990 /// Bettine Menke, Das Nach-Leben im Zitat, in: A. Haverkamp, R. Lachmann (Hrsg.), Gedächtniskunst. Text und Raum, Frankfurt a. M. 1991 /// Volker Pantenburg und Nils Plath (Hrsg.), Anführen – Vorführen – Aufführen. Texte zum Zitieren, Bielefeld 2002 /// Elena Sciaroni, Das Zitatrecht, Fribourg 1970 /// Jakob Steinbrenner, Zeichen über Zeichen. Grundlagen einer Theorie der Metabezugnahme, Heidelberg 2004 /// http://www.zitatundbedeutung.uni-mainz.de (letzter Aufruf am 28.12.2008)

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